درباره ی "مه یرهولد"و"تئاتر بیومکانیک"
"
در سال1896،اجراي تئاتر هنر مسكو از اتللو را ديد؛ در يادداشتهايش مينويسد:
« استانيسلاوسكي يك نابغه است. من هرگز اتللويي به اين شكل، در روسيه نديدهام و تصور ميكنم كه هيچ گاه نيز نخواهم ديد. اين يك كار هنري درخشان است. همه بازيگران روي صحنه زندگي ميكنند و صحنه بسيار با شكوه است. » (Braun, p: 57) مهيرهولد دانشگاه را ترك كرد و به پنزا بازگشت و به اجراي تئاترهاي ميداني پرداخت؛ اما خیلی زود به مسكو بازگشت تا به شكل حرفهاي بازيگري را پي بگيرد. خواهرِ همسرش، دانشجوي دانچنكو(5) در مدرسه فيلارمونيك بازيگريِ مسكو بود. او درباره معلم بازيگريش با وسهولد حرف زده بود و همين انگيزهاي شد تا با ثبت نام در كلاسهاي بازيگري در تئاتر هنر مسكو مسير جديد زندگيش را آغاز نمايد. مهيرهولد قطعهاي از هملت را- به عنوان آزمون ورودي- اجرا كرد و بسيار مورد توجه دانچنكو قرار گرفت؛ از او دعوت شد تا مستقيم به كلاسهاي سال دوم برود. او ميان سالهاي 1896 تا 1898 با تلاش و جديت به فراگيري سيستم پرداخت. در زمستان 1898 وضعيت معيشتياش جالب نبود و براي امرار معاشِ همسر و فرزندانش به استخدام تئاتر هنر در آمد. مهيرهولد به همراه اُلگا كنيپر (همسر آنتون چخوف) دانش آموخته و موفق به دريافت مدال بازيگري شدند. بين سالهاي 1898 تا 1902از برجستهترين بازيگران تئاتر هنر مسكو به شمار ميآمد و در نخستين اجراي مرغ دريايي در نقش ترپلِف ظاهر شد. او همچنين در نقش ايوان در نمايشنامه مرگِ ايوان مخوف(6) و نيز در نقش واسيلي شويسكي در نمايشنامه تزار فئودور ايوانويچ(7) ظاهر شد.
دانچنكو درباره او اينگونه نظر ميدهد:
« او بين دانشجويانِ مدرسه پديدهاي استثنايي بود؛ اولين دانشجويي كه بالاترين نمرهها را در تاريخ درام، ادبيات و هنرها به دست آورده بود. من تا به حال دانشجوي مردي با اين ويژگيها نديده بودم. او از همه شايستگيهاي لازم براي ايفاي نقش برتر برخوردار بود. در اين جا پانزده نقش بازي كرد كه از پيرمرد تا دلقك و يا فردي جدي را در بر ميگرفت. انتخاب بهترين در اين ميان مشكل است، چون بازي او در تمام آن نقشها عالي و استثنايي بود. فردي سخت كوش بود كه به هيچ وجه به خويش رحم نميكرد. در تمام زمينههاي تئاتر- به خصوص در امر بازيگري- به مهارتهاي كافي دست يافت.» (Braun, p: 88)
مهيرهولد در اين چهار سال در هجده اجرا بازي كرد و به سمت دستياريِ كارگردان در تئاتر هنر نيز رسيد؛ اما نگاه او از نگاه سردمدارانِ تئاتر هنر مسكو فاصله گرفته بود و ادامه اين همكاري ناممكن بود. در اجراي روياها (Dreams) نوشته استريندبِرگ، اين اختلاف عمق گرفت. مهيرهولد اين اجرا را سطحي ميدانست و آن را به عنوان اثري ضعيف و نازل توصيف كرد. در شب افتتاحيه اجرا بود كه شماري از تماشاگران از سالن بيرون رفتند و همين امر موجب توقف اجرا شد. استانيسلاوسكي اين اتفاق را ناشي از تحريك مهيرهولد ميدانست. دانچنكو بعدتر در اين باره در نامهاي به اُلگا نوشت:
« حركت مهيرهولد، راهي نو در تئاتر است. اين يك حركت تركيبي، يك جريان عجيب است؛ تركيبي از نيچه، مترلينگ و نوعي ليبراليسمِ راديكالِ غير شفاف كه فقط شيطان ميتواند از آن سر درآورد. اُملتي با پياز.»(8)
اما نظر مهيرهولد درباره دانچنكو اين گونه است:
« دانچنكو به بازيگرانش، دانش و اطلاعات ادبي و زيربنايي ميداد. از آنان ميخواست تا به درك و دريافت دقيقي از متن برسند و به طور مشخص نحوه تحليل شخصيت و شخصيت شناسي را به هنرجويان ميآموخت. اوبه جهان خارجي كاراكتر اكتفا نميكرد و سعي ميكرد تا به تحليلي از درون او دست يابد. در چنين مسيري از هنرجويان ميخواست تا كاراكترها را با دقت، تشريح و طراحي كنند.» (Braun, p: 70)
بنابر همين اتفاقها بود كه "تئاتر هنر" ديگر از او براي بازي و يا شركت در اجرا، دعوتي نكرد و او وادار به استعفا و ترك مسكو شد. مهيرهولد با همراهيِ الكساندر كُشهوِرُف(9)، توانست تا بيست و هفت هنرمند را گرد هم جمع نمايد و گروه هنرمندان دراماتيك روسيه را به وجود آورند. آنها در سالهاي 1902 و 1903 در شهرداري اُكراين مكاني اجاره كردند و مشغول كار شدند. در همين سالها بود كه از بازيگري به كارگرداني روي آورد و تا سي و هفت سال پس از آن نيز به جستجوهاي خويش ادامه داد. مهيرهولد در دوران كاريش توانست تا دويست و نود اجرا را به روي صحنه ببرداو که كارش را در ابتدا با تئاتر رئاليستي و با اجراهايي از چخوف و ايبسن آغاز كرد. مينويسد:
« كارم را به عنوان كارگردان با پيروي از سخنان استانيسلاوسكي آغاز كردم. گر چه بسياري از نظرهاي او در شكل نظری برايم قابل قبول نبودند اما در عمل ناگزير بودم پا جاي پاي او بگذارم.»(10)
با آغاز فصل دوم فعاليتهايشان بود كه نام گروه را به دوستدارانِ درامِ نو(11) تغيير داد. آلِكسي رِميزُف،(12)شاعر نمادگراي روس كه دوست زمان مدرسه مهيرهولد نيز بود، در همين دوران به اين گروه پيوست. او مينويسد:
« تئاتر، چيزي تقليدي از انسان و زندگي سياهش نيست؛ براي ايجاد آرامش هم نيست. تئاتر نوعي ستايش از مردماني است كه پنهانترين خواست آنان بهتر شدن وضع زندگي است. اين تئاتر، نامش درام نو و همان چيزي است كه مهيرهولد به دنبال آن است؛ درامي كه نوري در برابر سياهيِ زندگي و در جستجوي آشيانهاي براي زيبايي و محبت است. » (Braun, p: 110)
با همراهي گروه درامِ نو در تفليس و خِرسون (Kherson) كار كرد اما در سال 1905 (ماه مه تا نوامبر) از سوي استانيسلاوسكي دعوت ميشود تا در استوديوي كوچكي(در تئاتر هنر مسكو) به پژوهش در حوزه اجرا بپردازد. او مسير جداگانهاي را در استوديوي تئاتر هنر مسكو(13) آغاز كرد. نمايشنامههاي مترلينگ(14) و هاوپتمن(15) از جمله متنهايي بودند كه توجه او را به خود جلب ميكردند. در همان سال است كه دانچنكو با حضور مهيرهولد مخالفت ميكند؛ مهيرهولد تقاضا ميكند كه به عنوان بازيگر در كنار استانيسلاوسكي بماند اما اين خواستهاش نيز رد ميشود و ناچار به ترك مسكو ميشود. در همين دوران مينويسد:
« معماري تئاتر يونان، بهترين نمونهي معماريِ مورد نظر من و همان چيزي است كه تئاتر مدرن به آن نياز دارد. فضاي آن سه بعدي است، صحنهآرايي ندارد و پيكره آن قابل انعطاف است. البته اين معماري نياز به تغييراتي دارد ولي با اين سادگي كه در آن وجود دارد و نيز ساختار نعل اسبي و اركسترايي آن، براي اجراهاي من بسيار مناسب است.» (Braun, p: 62)
مهيرهولد در ابتدا به تفليس ميرود و پس از چندي به دعوت ماريا ساوينا تصميم ميگيرد تا به پطرزبورگ برود، اما باز به دعوت استادش به مسكو باز ميگردد. او به اين نتيجه رسيده بود كه با اين شيوه نخواهد توانست تجربههاي خود را براي دست يافتن به شيوهاي نوين دنبال كند، با اين كه مردم تفليس از اجراهاي او حمايت ميكردند، تصميم گرفت تا به مسكو برگردد. استانيسلاوسكي پس از اجراي تك پردهايهاي "كور" ، "مهمان ناخوانده" و "داخل" شكست خورده بود؛ به فكر راه انداختن يك استوديوي تئاتر تجربي بود تا بتواند براي پيدا كردن راه حلي براي رفع سرگرداني موجود در تئاتر، تلاش كند. او در زندگينامهاش- زندگيِ من در هنر- مينويسد:
« من در اين زمان در شك بودم كه مهيرهولد- شاگرد قديمي و يكي از هنرمندان تئاتر هنر مسكو- را ملاقات كردم. ما در چهارمين سال كاريمان و اوج شكوه هنري بوديم كه او ما را ترك و به يك شهر كوچك رفت و در آنجا توانست يك گروه كوچك تئاتري را شكل دهد. او به دنبال يك سري ايدهي نو و تازه، تلاش ميكرد. تفاوت ميان ما در اين بود كه من در شور و هيجانِ پيدا كردن ايده جديد، بيتاب کنم؛ مهير هولد به اين ايده و روش دست يافته بود؛ اما به دليل نداشتن امكاناتِ مناسب و نيز وضعيت گروهش هنوز نتوانسته بود آن را به شكل شايستهاي نشان دهد. ... من تصميم گرفتم تا به او كمك كنم تا اين ايده را – كه بخشي از روياهاي خود من نيز بوده است- با واقعيت پيوند دهم.» (استانيسلاوسكي، 1357 ص430)
دانچنكو به طور جدي به مخالفت با استانيسلاوسكي برميخيزد:
« ... اگر بداني ديروز چه ديدم، بيشتر به نصيحتهايم توجه خواهي كرد. بهتر است هر چه زودتر به اين قائله پايان دهي. حمايت تو از مهيرهولد، بزرگترين اشتباه زندگيت بوده است؛ به خاطر هنر تئاتر، به خاطر شخصيت خودت، به خاطر اين كه يك هنرمند هستي اين جملهها را مينويسم... » (Braun, p:51)
يكي از هنرمندان تئاتر هنر مسكو مينويسد:
« اين حركت به ما نشان ميدهد كه بازسازي تئاتر روي ساختار قديمي آن ناممكن است و ما يا بايد به دنبال روش آنتوان و استانيسلاوسكي برويم؛ يا اين كه از آغاز و در مسيري ديگر كارمان را آغاز كنيم.» (Braun, p: 51)
دانچنكو مخالفت جدي خود را در مورد مفهوم استيليزاسيون(16) نيز با مهيرهولد آشكار ميكند:
« منظور از استيليزه، خلق آثاري نيست كه از نظر شكل به يك دوره تعلق داشته باشند و مثل عكاسي يك پديده را ثبت نمايند؛ بلكه منظورم از استيليزه همان قرارداد و كليتِ سمبُل است. استيليزه كردن در صحنه، همانا معنا بخشيدن به يك دوره يا يك پديده و نيز تلاش براي آشكار نمودن سنتزِ دروني آن پديده يا دوره است. به معنايي دقيقتر، كشف ايدههاي دروني و تصوير آنها در يك شكل قراردادي ميتواند هنري استيليزه باشد.» (Braun, p: 42)
در فصلِ تئاتريِ 1906 به دعوت خانم بازيگري كه صاحب تئاتري در پطرزبورگ بود و ورا كوميسارژِوسكايا(17) نام داشت، به آنجا ميرود و در پطرزبورگ و در تئاتر كوميسارژِوسكايا به كارش ادامه ميدهد. او مينويسد:
« اكنون در قطار نشتهام و به سمت فصل جديدي به پيش ميروم. وقتي به گذشته نگاه ميكنم، متوجه ميشوم كه چه چيزهايي و چه مقدار به دست آوردهام. در سال جديد، چيز جديدي در روح من زنده شد. چيزي شبيه دانه يك گياه كه در من كاشته شده و دارد به بار مينشيند. ...در استوديو تئاتر در ماه مه، به من كمك كردند تا به يك شناخت و شهودي جديد دست يابم؛ روح من اجازه زايش جهان جديدي را داد. ... سقوط استوديو رستگاري من بود، اگرچه نميخواستم اين اتفاق رخ دهد.» (Braun, p: 51)
مهيرهولد در سال 1907 كتاب تئاتر، تاريخ و تكنيك را نوشت. در همين سال اجرايي را به نام هديه زنبور دانا(18) در يك سالن قاب ايتاليايي به صحنه برد. اين سالن فرصت و مجالي براي يك كارگردان خلاق ايجاد نميكرد اما او مكاني را در مركز سالن انتخاب كرد و تماشاگران را گرداگرد آن نشاند؛ حتی روي صحنه اصلي را نيز به تماشاگران اختصاص داد تا گرداگرد صحنه از تماشاگر پر شود. اجراي خواهر بئاتريس- از نمايشنامههاي موريس مترلينگ- و نيز هِدا گابلر- نوشته ايبسن- از ديگر اجراهاي او در اين دوره است. در سال 1908 به برلين سفر ميكند و با آپيا(19) و ماكس راينهارت(20) آشنا ميشود. در بازگشت به پطرزبورگ به مرور اختلافهايي با كوميسارژِوسكايا پيدا ميكند و ناچار به ترك اين تئاتر ميشود.
كوميسارژِوسكايا مينويسد:
« ما اعتراف ميكنيم كه تصميمان براي دعوت و حمايت از ايدهها و كارهاي اجراييِ مهيرهولد، اشتباه بوده است. تصميم گرفتهايم تا جلوي اين اشتباه را بگيريم و در نهايت از او بخواهيم تئاترِ ما را ترك كند.» (Braun, p:185)
مهيرهولد در اين باره مينويسد:
« من اين تجربهها را از استوديو تئاتر آغاز كردم و بايد آن را ادامه بدهم. ... اگر كسي مايل نيست تا در ادامه اين راه و دنبال كردن مسيرهاي نوين با من همراه باشد، ترجيح ميدهم تا در تئاترهاي ديگري به كارم ادامه دهم.» (Braun, p:190)
مهيرهولد ميان سالهاي 1908 تا 1918 در تئاتر الكساندرينسكي(21) و نيز در تئاتر سلطنتيِ پطرزبورگ(22) كارگرداني ميكرد. او در پي تعريفِ بدن بازيگر در ارتباط با موسيقي بود. پس از اجراي تريستان و ايزولده (اكتبر 1909) در سخنراني خود درباره درامِ موسيقاييِ واگنر گفت:
« درامِ موسيقايي بايد به صورتي اجرا شود كه اين پرسش در ذهن تماشاگر ايجاد نشود كه چرا بازيگر به جاي حرف زدن، آواز ميخوانَد؟ واگنر بر خلاف موتسارت، متنِ اُپرا و موسيقي را آزادانه با هم تركيب ميكند تا بتواند ديالوگ را به صورتي برجسته نمايد كه موجب برانگيخته شدن احساسِ عاطفي تماشاگر گردد. ... اگر يك اُپرا بدون كلمه روي صحنه برود، در زمره پانتوميم قرار ميگيرد. در پانتوميم، ژست و حركت با موسيقي همراه و بيان ميشود. حتا ميتوان با موسيقي براي آن ساختار ايجاد كرد. چرا هنرمند اُپرا، حركتهاي خود را با موسيقي همراه ميكند؟ چون او با طراحياي كه به صورت دقيق روي ملودي موسيقي انجام ميدهد، به حركتهايي نابتر دست مييابد. آيا همين پديده را نميتوان با تركيب صدا وحركتِ پانتوميميستي و نيز تلفيقِ آن با موسيقي به وجود آورد. من فكر ميكنم كه در صحنه تئاتر ميتوان به نتيجه بهتري از اُپرا دست يافت.» (Braun, p: 92)
در درام موسيقاييِ واگنر، قهرمان براي انتقال حسِ دروني خود از موسيقي اركستري كمك ميگيرد تا بتواند حس واقعي خود را انتقال دهد. مهيرهولد نيز با بهره بردن از ژست، حركت و حالت بدن به دنبال انتقال هر آن چه بيشتر زبانِ دروني و بيرونيِ بدن بود:
« حقيقت ارتباط انساني بر پايه ژست، حالت، نگاه و سكوت استوار است. كلام به تنهايي نميتواند همه چيز را بيان كند. به طور قطع بايد الگويي براي حركت وجود داشته باشد تا بتواند تماشاگر را تحت تأثير قرار دهد. تفاوت ميان تئاترِ كهن و نوين در همين است كه در تئاتر نوين، كلام و حركت تابعي از ريتمِ مشخص خود هستند و اين دو مجبور نيستند تا با يكديگر همخواني داشته باشند.» (Braun, p:54)
در سال 1910 تئاتر خصوصي مهيرهولد در پطرزبورگ بازگشايي ميشود و او اين ابداعها را در آن به انجام ميرساند:
1- پرده نمايش را از صحنه حذف نمود.
2- پيشصحنه (آوانسن) را حذف كرد.
3- صحنه را به جايگاه تماشاگران متصل ميكرد.
4- نورهاي عمومي در طول اجرا روشن بودند و در نتيجه ديوار چهارم حذف ميشد.
5- گاه بازيگران را از ميان تماشاگران وارد صحنه ميكرد.
مهيرهولد مطالعه جدي در كمديادلآرته(23) را نيز آغاز كرد و نمايشنامه "دُن ژوان" نوشته "مولير" را با استفاده فراوان از ماسكهاي گوناگون روي صحنه برد. در سال 1913 استوديو تئاتر را تشكيل داد و در آنجا به آموزش بازيگري نيز پرداخت. همچنين در اين سال كتاب درباره تئاتر(On Theatre) را منتشر كرد كه در بر دارنده نظرهاي او در حوزه اجرا و بازيگري هستند. دوره آموزشيِ بازيگري مورد نظر او شامل سه مبحث كلي بود:
الف - مطالعه موسيقي و درام؛ شامل ريتم، ملودي و شعرخواني كه با تأكيد بر تراژديهاي يونان تدريس ميشد.
ب - تاريخ و تكنيك كمديا دلارته؛ بررسي خاستگاه كمدي، تحولهاي آن و بحثهايي از اين دست.
ج - حركت در صحنه؛ خود مهيرهولد آن را تدريس ميكرد و شامل اين بحثها بود:
1- كنترل بدن در فضا، در حاليكه كل بدن به صورت هماهنگ درگير يك ژست است.
2- جدا سازي حركت به كمك موسيقي، سيرك، تئاتر شرق دور.
3- جاري شدن حركت در صحنه و بازنماييِ شادي و غم، در كمدي و تراژدي.
4- آداپته كردن حركت، از زندگي به صحنه.
5- آشنايي با گروتسك؛ به عقيده او به بازيگر كمك ميكرد تا بتواند حركتهاي واقعي و نمادين را تصوير نمايد. مهيرهولد كاريكاتور را جايگزين حركتهاي غلو شدهي پارودي كرد.
او در اين زمان يك ماهنامه پژوهشي را هم به چاپ ميرساند.
مهيرهولد در سال 1918 به عضويت حزب بلشويك درآمد. او عضو بسيار فعالي بود و به زودي به جرگه مديران فرهنگيِ حزب پيوست. نخستين شغل او پس از انقلاب، مديريت بخش آموزشيِ تئاتر سلطنتيِ پطرزبورگ بود؛ اما به زودي يكي از مديران كميسرياي تعليم و روشنگري شد و براي ملي كردنِ تئاتر بلشويكي تلاش فراوان كرد. او به بيماري سل مبتلا شد و به ناچار به جنوب شوروي سفر كرد. در نبودِ او لوناچارسكي- وزير فرهنگ لنين- فرصت يافت تا كمي هم به تئاترهاي سنتيتر فرصت اجرا دهد و به اين ترتيب جلوي تند رويهاي مهير هولد گرفته شد. در هفتم نوامبر 1918 و در سالگرد انقلاب، اجراي ميستري بوف(Mystery Bouffe) را بر اساس نمايشنامهاي از ماياكوفسكي روي صحنه بُرد. كازيمير مالِويچ(24)- نقاش مشهور روسيه- طراحي صحنه اين اجرا بر عهده گرفت. از آنجا كه بازيگران حاضر به همكاري با انقلابيون نبودند، خود ماياكوفسكي در سه نقش و در كنار شماري از بازيگران جوان شوروي قرارگرفت.
مهيرهولد در سال 1919در سخنرانياش درباره برنامههاي تئاتريش گفت:
« هنرمند شوروي بايد آثار كهن را به كتابخانهها بازگرداند. ما نياز به متن داريم. بايد از متنهاي كلاسيك براي تئاترِ خلاق، ايده بگيريم. ما بايد بدون ترس به سوي آداپته كردن برويم؛ بايد متنهاي كلاسيك را مطابق با نيازهايمان بازنويسي كنيم. بايد متن را با همكاري بازيگران خلق كنيم و اساس كار خود را بر بداههسازي استوار كنيم، چرا كه در اين روش به اندازه كافي آزمون وخطا وجود دارد تا بتوان به خلاقيت و زبان بهتري دست پيدا كرد. بايد از روشهاي روانشناسانه در هر زمينهاي پرهيز كرد. بايد فضايي ايجاد كرد كه بازيگر و تماشاگر در خلاقيتِ اجرا با هم سهيم شوند.» (Braun, p:17)
در سال1920 موفق شد تا تئاتر مخصوص خودش را بازگشايي كند: (The Meyerhold Theatre)
در سال 1921 از سمت رسمي خود در حزب استعفا كرد و در ماه مه همان سال، اجراي ديگري از ميستري بوف را با همكاري ماياكوفسكي به صحنه بُرد. ابداعهاي او در اين اجرا اينها بودند:
1- مرز ميانِ تماشاگران و بازيگران را از بين برد و آنها را با هم آميخت.
2- پرده را از صحنه حذف كرد تا هر اتفاقي در حضور تماشاگر رخ دهد.
3- جايگاه تماشاگران و صحنه را با حذف ديواره پيشصحنه، همسطح ساخت.
متن، تنها يكي از چند عنصري بود كه او براي انتقال مفهومهاي هنرياش در صحنه، به آنها تمسك ميجست.
در سال1920 اجراي بيغيرت بزرگوار(25) را روي صحنه برد. يكي از بازيگرانش مينويسد:
« بسياري از كساني كه اين نمايش را ديدهاند و حتا بازيگران جواني مثل من كه با مهيرهولد كار كردهايم، اين اجرا را به عنوان كاملترين و پيچيدهترين اثر نمايشي در تمام زندگيِ او نام گذاشتهاند؛ چرا كه او در اين اجرا شيوه بازيگريش را به طور كامل نشان داد.» (Braun, p:175)
مهيرهولد در پاييز 1921 براي بار دوم ازدواج كرد. همسرش زينايدا رايخ،(26) بازيگر بود. او در اين سال تدريس رانيز پي ميگيرد. كساني همچون "سرگِئي آيزنشتاين" و "يوتكيهويچ" از شاگردان او به شمار ميآيند. او در سال 1923 مدال هنرمند برگزيدهي مردم را دريافت ميكند. مهيرهولد نخستين كارگردان و ششمين هنرمندي بود كه موفق به دريافت اين مدال گرديده است.
بازرس - نوشته گوگول و يكي از مشهورترين اجراهاي او- در سال 1926روي صحنه رفت.اين اجرا چهار ساعت به طول ميانجاميد. منتقدي مينويسد: « استانيسلاوسكي، كارگردانِ رُماننويس است؛ اما مهيرهولد، كارگردانِ شاعر.» در سال1930 نيز اجراي ساس- نوشته ماياكوفسكي- را اجرا ميكند. در زمان تمرين اين متن بود كه با خودكشي ماياكوفسكي يكي از بزرگترين همراهان خود را از دست ميدهد.
در هفدهم سپتامبر 1937 - روزنامه پراوادا از قول رئيس اداره تئاتر شوروي نوشت:
« در آغاز بيستمين جشن سالگرد انقلاب بزرگ سوسياليستي، در ميان هفتصد تئاتر حرفهاي در شوروي تنها يك تئاتر بدون هيچ توليد هنرياي – به منظور بزرگداشت انقلاب- بود و آن تئاتر مهيرهولد است.»
تئاتر مهيرهولد در هفتم ژانويه 1938 - تعطيل شد. او با هزينه شخصي سالني سه هزار نفري ميسازد تا اجراهايش را پي بگيرد؛ اما اين يك تصميمِ بيفايده است. او از كار ممنوع شده بود. استانيسلاوسكي بلافاصله اُپرايش(27) را در اختيار او قرار داد تا مهيرهولد بيكار نماند. استانيسلاوسكي در 1938 ميميرد؛ او در بستر مرگ گفت:
« از مهيرهولد مراقبت كنيد. او تنها ميراث من در تئاتر است؛ چه در اين جا و چه در جاهاي ديگر.»
دو ماه بعد، مهيرهولد به عنوان جانشين او انتخاب شد. در سيزدهم ژوئن 1939 در كانون كارگردانان شوروي در لنينگراد، به ايراد سخنراني ميپردازد و به همين دليل نيز دستگير ميشود. يكي از شاگردانش در زندگينامهاش مينويسد كه مهيرهولد در سخنرانيش، تلاشهاي خود را حقيقي دانست و هيچ اقراري به اشتباه بودن آنها نكرد و حتا به انكار رئاليسم سوسياليستي(28) نيز پرداخت. او دوران سختي را با اتهام به خيانت طي ميكند. همسرش در چهاردهم جولاي 1939 در منزلش و با چاقو به قتل ميرسد. مهيرهولد در دوم فوريه سال 1940 در سيبري به شكلي نامعلوم، ناپديد شد.
مهمترين بحث اجراييِ مهيرهولد، كه امروزه هم طرفداران بسياري دارد، بيومكانيك است. در اين جا به بررسيِ اجمالي آن ميپردازيم؛ اما ابتدا بايد نگاهي به نظريههاي دو تن از دانشمندان هم زمان با او بپردازيم كه تأثيرهاي بسياري نيز بر او گذاردهاند.
فردريك وينسلو تِيلور(29) (1915-1856)
فردريك وينسلو تِيلور در بيستم مارس سال 1856 در ايالت پنسيلوانياي آمريكا به دنيا آمد. او را پدر مديريت علمي(30) ميخوانند و تِيلوريسم(31) از واژههاي جا افتاده در اين رشته است. او بهرهوريِ حركتي(32) را مورد مطالعه قرار داد. قصد داشت تا براي تحصيل وارد دانشگاه هاروارد شود اما به دليل ضعف بينايي موفق نشد اما بعدتر و با گذراندن واحدهايي موفق به اخذ مدرك مهندسيِ مكانيك شد. او تا مدتها شاگرد كفاشي را به عنوان شغل برگزيد. در سال 1911 كتاب اصول مديريت علمي(33) را منتشر ساخت. اصول مشهور تِيلوريست اينها هستند:
1- جايگزين كردنِ روشهايِ كاري مبتني بر تخمين زدن (حساب سرانگشتي) با روشهاي مبتني بر مطالعه علمي درباره كارها.
2- برگزيدنِ كارگران، آموزش دادن و نيز پرورشِ (توسعه دادنِ) آنها با روشهاي علمي؛ به جاي اين كه غير فعالانه، بگذاريم تا خودشان به آموزش خود بپردازند.
3- همياري كردن با كارگران براي اطمينان از اين كه آنها روشهاي توسعه يافتهي علمي را مورد استفاده قرار ميدهند.
4- تقسيم كار ميانِ مديران و كارگران؛ به اين صورت كه مديران براي طراحي روش انجام كار، از اصول علميِ مديريت استفاده كنند و كارگران، به واقع اين هدفها را به انجام برسانند.
در نظريه مديريت او، با تحليل انجامِ هر كاري پي ميبريم كه تنها « يك راه به عنوان بهترين راه» براي انجامِ آن كار وجود دارد و ما بايد آن را بيابيم.
يكي ديگر از بحثهايي كه او را جاودانه كردهاند، مطالعه در زمان و حركت است: Time-Motion Study
او هر كاري را به اجزاي تشكيل دهندهاش تجزيه ميكرد و آنها را تا يكصدم ثانيه اندازه گيري مينمود. يكي از مشهورترين مطالعههاي او روي بيل زدن صورت پذيرفته است. او پي برد كه كارگران براي تمام مواد از يك نوع بيل استفاده ميكنند و دريافت كه بيشترين ميزان مؤثر بر جابجا شدن در بيل، 5/21 واحد است. پس بيلي طراحي كرد كه بتواند هر مادهاي را به اين ميزان بر دارد. در واقع اين يك تكنيك براي بهرهوريِ اقتصادي است.
يكي ديگر از بحثهاي مهم او كاهش دادنِ تعداد حركتهاي لازم براي انجام يك حركت است، به منظور افزايشِ بهرهوري و كاهشِ فرسودگي است. او آزمايش مشهوري براي پرتاب كردن آجر دارد كه در آن موفق ميشود تا حركتهاي لازم را از هجده به پنج كاهش دهد.
تِيلور در بيست و يكم مارس 1915 چشم از جهان فروبست.
ايوان پترُويچ پاولُف(34) (1936-1849)
پاولُف در بيست و ششم سپتامبر 1849 در ريازانِ(35) روسيه به دنيا آمد. در رشته فيزيولوژي در دانشگاه پطرزبورگ (بعدها لنينگراد) به تحصيل پرداخت. يكي از مهمترين موضوعهاي مورد مطالعه او، واكنشهاي شرطي(36) است كه نيمه دوم عمر خود را صرف آن كرد و در سال 1904 نيز جايزه نوبل از آنِ او كرد.
پيش از آن كه واكنشهاي شرطي را بشناسيم، لازم است تا بدانيم واكنشهاي غير شرطي(37) چيست. مردمك چشم ما نسبت به نور و ميزان تابش آن واكنش نشان ميدهد؛ نور زياد آن را تنگ و نور كم آن را گشاد ميكند. هرگاه در حالت نشسته ضربهاي به زير زانو وارد كنيم، پا به سمت بالا ميپرد. سرعت ضربان قلب به ميزان فعاليت بدنيِ ما بستگي دارد و در كنترل اراده ما نيست. اينها همگي به وسيله اعصاب پاراسمپاتيك كنترل ميشوند و واكنشهاي غير شرطي هستند.
پاولُف در آزمايش مشهوري كه بر روي سگها انجام داد، اين گونه عمل كرد:
او یک سگ را در شرايط آزمايشگاهي و قابل اندازهگيري قرار داد. هر روز سر ساعتي مقرر هنگام غذا دادن به آن، زنگي را نيز به صدا در ميآورد. طبيعي است كه موقع غذا دادن، بزاق و آنزيمهاي معده سگ ترشح ميشدند تا عملِ هضم غذا راحتتر انجام شود. به مرور زمان و در اثرِ تكرار منظم، با صداي زنگ و حتا هنگاميكه غذايي در كار نبود هم اين آنزيمها و بزاقِ سگ ترشح ميشدند. در اصطلاح اين طور ميگويند كه سگ به صداي زنگ، واكنشِ شرطي شده نشان ميدهد. هرگاه اين صداي زنگ را قطع كنيم و باز به عمل غذا دادن ادامه دهيم، كم كم اين واكنش سگ به صدا از بين ميرود. اين چيزي است كه به آن خاموش سازي(38) ميگويند.
يكي ديگر از نتيجههاي آزمايش پاولُف، غيرشرطيسازي(39) است كه فرايندي عكس دارد؛ به عبارت ديگر براي از بين بردنِ يك عمل و ترك آن به كار ميرود و به طور معمول با تنبيه (به جاي پاداش) همراه است.
بنابر آزمايش پاولُف درباره شرطي كردن، درمييابيم كه به اين عاملها نيازمنديم:
1- نتيجه شرط: ميتواند پاداش باشد، مثل غذا در آزمايش سگها و يا دادن قند به حيوانهاي دستآموز. يا ميتواند جريمه باشد، مثل ضربه شلاق در فرايند غيرشرطي كردن.
2- تكرا و استمرار: يعني اين كه رابطه عامل شرط و عمل در شرايط تكراريِ مشابه و منظم برقرار شود.
3- عامل شرط: همان صداي زنگ در آزمايش سگها و يا عنصرهايي شبيه يه اين.
4- شرايط آزمايشگاهي و كنترل شده.
پاولُف در بيست و هفتم فوريه سال 1936م. چشم از جهان فروبست.
بيومكانيك
● بيو مكانيك عبارت از روشي است براي پرورش بازيگر بر اساس حركت و كنترل آكروباتيك بدن.
در ژوئن سال 1922م. نخستين تمرينهاي دانشجويي (با نام Etudes) به تماشا گذاشته شد. از نگاه مهيرهولد، زندگي در جامعه صنعتي- كارگري نوع جديدي از بازيگري را نيز طلب ميكرد. او ميگفت كه ما عادت كردهايم تا بين زمان كار و استراحت يك جداسازي جدي و خط كشي شده، انجام دهيم. اين كار در جامعه كاپيتاليستي قابل قبول است اما در يك جامعه سوسياليتي غير قابل قبول است. در آمريكا بيشتر تحقيقات به اين اختصاص يافته كه روشي كشف شود تا بدون اين كه ميان كار و استراحت فاصلهاي ايجاد گردد، كار و استراحت با هم تركيب شوند. كار بازيگر در يك جامعه صنعتي نوعي توليد حياتي به حساب ميآيد كه ضروري است تا با نيازهاي شهروندان در هر سطحي سازگاري داشته باشد.
اگر به يك كارگر ماهر توجه كنيم درمييابيم كه او همچون يك رقصنده عمل ميكند؛ زيرا:
1- حركت، ايجاز دارد و حركتهاي اضافي و زائد نداريم.
2- حركت داراي ريتم است.
3- بدن در حالت مناسبي در برابر نيروي جاذبه زمين قرار گرفته است.
4- ثبات در بدن، در رابطه با حركت به چشم ميآيد.
اين نظرها تحت تأثير روانشناساني مثل ايوان پاولُف و ويليام جيمز(40) طرح شدهاند.
هنر بازيگري زماني معنا پيدا ميكند كه بازيگر بتواند تناسبي ارگانيك ميان عنصرهاي موجود در خود و اجزاي بدنش ايجاد نمايد تا به اين طريق قادر به انتقال مفهومها گردد. بازيگر بايد بدن خود را آماده سازد تا بتواند دستورهاي كارگردان و يا وظيفهاي را كه به او محول ميكند، انجام دهد.
بازيگر قادر است تا پديدهاي را در خود خلق كند و بعد آن را سامان بخشد. بازيگر آينده بدون گريم خواهد بود؛ لباس يكسره (Overall) خواهد پوشيد تا بتواند بيانگر هر شخصيتي باشد.
مهيرهولد معتقد بود كه موفقيتِ بازي دراماتيك بيشتر بسته به سلطهاي است كه بازيگر روي عضلهها و اندامِ خود دارد و نه به نمايشنامه و دكور. ميگفت كه بازيگر بايد بسيار اقتصادي عمل كند تا بتواند ايدهاش را دركمترين زمان و با دريافتِ درستِ حركتي ارايه دهد. (تحت تأثير تِيلور)
« آنگاه كه بازيگر جسم خود را ميشناسد، به نقطهاي ميرسد كه قادر خواهد بود تا هيجانها و احساهاي خود را در خود به وجود آورد. او ميتواند با تماشاگر ارتباط برقرار كند و او را ترغيب نمايد تا در اجراي او سهيم شود. ما اين اتفاق را چنگ زدن به تماشاگر ميناميم.» (The Moscow Conservatoire, 1922 Jan 12, pp: 10-11)
ادوارد گوردُن كرِيگ مينويسد:
« در سال 1935م. وقتي از مسكو ديدار كردم، به ديدن كارهاي مهيرهولد رفتم. در واقع براي ديدن كارهاي او به روسيه رفته بودم. حاضر بودم براي هفتهها در كنار صحنه بنشينم و شاهد تمرين يا اجراهاي او باشم. حاضر بودم بدون هيچ انقطاعي كارهايش را دنبال كنم و از او ياد بگيرم تا همچون او بتوانم به دريافتي والا از تئاتر دست يابم.» (Craig, 1935 p.129)
پینوشت:
1-vsevolod Emilevich Meyerhold
2- karl kazimir theodor
3-penza
4-Olga Munt
5- در نوشته دیگری درباره دانچنکو و نظرهایش گفتهام . در این جا به همین بسنده میکنم که دانچنکو مدتها در این مدرسه و نیز درمدرسه بازیگری تئاتر هنر مسکو درس میداده و شاگردان بسیاری را تربیت کرده است.
6-the Death of lvan the Terrible
7-tzar feodor loanovich
8-Danchenko, Nemirovich; V.I. Theatre Nostalgia, v.II, Moscow, 1954, p:255.
9-Alexander kosheverov
10-Schmidt, Meyerhold at work, Austin, 1980, p:70.
11-the fellowship of new Drama
12-Alexei Remizov
13-Moscow Art theatre studio
14-Death of tintagile
15-Schluck and Jau
16-Stylization
17-Vera Komissarzhevskaya(1846 – 1910)
18-Gift of the wise Bee
19-Adolphe Appia (1862 – 1928)
20-Max Reinhardt
21-Alexandrinsky
22-Emperors Theatre
23-Commedia – dellarte
24-Kasimir Malevich
25-The Magnanimous Cuckold
26-Zinaida Raikh
27-Stanislavski Opera Studio
28- رئالیسم سوسیالیستی تنها سبک هنری بود که به وسیله حزب کمونیست شوروی حمایت میشد. آنها این سبک را ابداع کرده بودند تا الگویی برای هنر انقلاب ارائه دهند و هر هنرمندی که میخواست پا را فراتر بگذارد، بلافاصله کنترل و تنبیه میشد.
29-Frederick Winslow Taylor
30-Scientific Management
31-Taylorism
32-Efficiency Movement
33-The Principles of Scientific Management
34-Ivan Petrovich Pavlov
35-Ryazan
36-Conditional Reflexes
37-Built – in or unconditional Reflexes
38-Extinction
39-Unconditioning
40-William James (1824 – 1910)
مهمترین مرجعی که در این نوشته از آن استفاده شده است:
Braun, Edward; Meyerhold on Theatre; Methuen and co, LTD. NY, 1969.
+ نوشته شده توسط حسین جز جوادی در یکشنبه هشتم اردیبهشت 1387 و ساعت
11:42 |
