اجرای نمایش"شب عزیز"به مناسبت اربعین حسینی در ابهر

با نزدیک شدن به سالگرد چهلمین روز شهادت علی ابن حسین(ع) گروه نمایشی صبا با همکاری اداره ی فرهنگ و ارشاد اسلامی شهرستان ابهر تقدیم می نماید:

             نمایش:

                                                   "شب عزیز"

نویسنده و کارگردان:حسین جزءجوادی

نمایشنامه ای مذهبی با رویکردی متفاوت نسبت به مسئله ی"شفا"

زمان:۲۴ الی ۲۸ بهمن ۱۳۸۷. ساعات شروع اجرا:۱۶ و ۱۷:۳۰

مکان:سالن اجتماعات فرهنگسرای ارشاد اسلامی ابهر

...................بخش هایی از نمایشنامه.................. 

عزیز خانم:آخه آقا جون!ما این بچه رو از شما خواستیم،شما چرا اینو به ما برگردوندین؟مگه شما از احوال شیعه هاتون آگاه نیستین...؟!

..........

محمد حسین:بابا!این پارچه ی سبز نمیذاره آدم بمیره...؟! 

.........

کبلئی:من چهل شب پای این سقاخونه بست نشستم و عزیز رو از خدا گدایی کردم،اما نداد...!            

مروری بر آثار یاسمینا رضا

ياسمينا رضا" از اوايل دهه 80 شمسي در ايران مطرح شده است، در اين سال دو ترجمه از نمايشنامه"هنر" يکي با برگردان داريوش مودبيان و ديگري با برگردان بهمن کيارستمي روانه بازار کتاب شد و هر دو نيز به صحنه آمد. ترجمه اول توسط داود رشيدي و ترجمه دوم توسط پارسا پيروزفر انجام شد.
نمايشنامه"هنر" تا امروز مشهورترين اثر ياسمينا رضا بوده که به بيش از 40 زبان زنده دنيا ترجمه و در کشورهاي مختلف اجراي عمومي شده است.
اين روزها در تالار سايه نمايشنامه ديگري از رضا به نام"خداي کشتار" و به کارگرداني عليرضا کوشک‌جلالي اجرا مي‌شود. نمايشنامه‌اي که در يکي دو سال اخير در اکثر نقاط دنيا به صحنه آمده است و در ايران ‌نيز در يک زمان محدود، سه ترجمه از آن آماده عرضه در صحنه شده است. علاوه بر کوشک‌جلالي، مائده طهماسبي و ايرج زهري نيز اين متن را با هدف اجراي‌ عمومي ترجمه کرده‌اند. طهماسبي از اجراي اين ترجمه انصراف داد، اما زهري همچنان در صدد است تا نگاه خود به اين متن را در صحنه آشکار کند.
ياسمينا رضا در يک نگاه
از نوع اسم مشخص است که اين شخصيت بايد يک ريشه شرقي داشته باشد. ياسمينا رضا متولد سال 1959 در پاريس است اما مادرش نوازنده ويولون و مجاري و پدرش يک ايراني و بازرگان است. پدر رضا تبار ايراني و يهودي دارد که پس از مهاجرت پدربزرگش، در روسيه به دنيا آمده و از آن جا در زمان جنگ جهاني به پاريس مهاجرت کرده‌اند.
در هشت سالگي شعري با مضمون مرگ مي‌نويسد که برنده جايزه‌اي هم مي‌شود تا اين که در جواني به دانشگاه نانتر فرانسه مي‌رود تا در رشته جامعه‌شناسي و مطالعات تئاتر تحصيل کند. سپس براي آن که به طور عملي با مقوله تئاتر آشنا شود در مدرسه هنرهاي نمايشي ژاک دو‌کک تحصيلات خود را ادامه مي‌دهد. او پس از آن در نمايشنامه‌هاي زيادي از نويسندگان کلاسيک و مدرن بازي کرد.
‌وي در سال 1987 اولين نمايشنامه‌اش را منتشر کرد و در کنار آن به نوشتن رمان و فيلمنامه هم پرداخت.
گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري
نمايشنامه"گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري" اولين نمايشنامه رضا است که برنده جايزه مولير نيز شد. در اين نمايشنامه ارتباط آدم‌ها پس از خاکسپاري پدر‌ خانواده در کنار مهيا شدن يک غذاي جمعي به نمايش درمي‌آيد. افراد اين خانواده با آن که سوگوار پدر از دست رفته خود هستند، در کنار يک قابلمه گرد آمده‌اند تا با تميز کردن سبزيجات و شستن گوشت، ‌آبگوشتي لذيذ را براي خوردن آماده کنند. در اين فضاي پر از تنش و عصبي،‌ آدم‌ها به مجادله و دفاع از خود مي‌پردازند. به طور مختصر مي‌توان گفت که در اين متن روابط جنسي و مرگ در هم ادغام مي‌شود تا محتواي هستي بررسي شود.
يک منتقد درباره اين نمايشنامه مي‌نويسد:«يخ، فلفل تند،‌ نوستالژي و خطر مسموميت مسلماً بخشي از مواد لازم براي تهيه گفت‌وگوهاست. کمي طنز خشک و سياه و مقدار زيادي تنش عصبي به آن اضافه کنيد؛ معجوني به دست خواهد آمد که هر چند از نظر غنا به پاي هنر نمي‌رسد، اما پرزهاي چشايي شما را از سوزشي لذت‌بخش مستفيظ خواهد کرد. ياسمينا رضا در اين نمايشنامه مي‌خواهد به ما بگويد که تحمل مرگ آدمي ناخواستني که در عين حال خواستني است،‌ چگونه چيزي مي‌تواند باشد و به عقيده من او موفق شده است.»(1)
اين متن توسط فتاح محمدي ترجمه شده و آن را نشر هزاره سوم(زنجان، 1382) منتشر کرده است.
هنر
"هنر" باعث شهرت جهاني ياسمينا رضا شد. اين متن براي اولين بار در 1994 ميلادي در فرانسه اجرا شد و ضمن کسب جايزه مولير به موفقيت‌هاي دامنه‌داري در سطح دنيا دست پيدا کرد و جوايزي مانند ايوينگ استاندارد، لارنس اولويه، فاني و توني را صاحب شد. اين متن در کشورهاي آمريکا، انگليس، آلمان، روسيه، آفريقاي جنوبي، اسکانديناوي و ايران به صحنه آمد.
"هنر" نبرد بين سنت و مدرنيته را به نمايش مي‌گذارد. مردي که به هنر کلاسيک اعتقاد دارد و در مقابل، دوستش به هنر مدرن پاي‌بندي و اصالت دروني خود را نشان مي‌دهد. اين دو بر سر يک تابلو که کاملاً سفيد است، مجادله لفظي مي‌کنند.
"مارک" تفکر منطقي دارد و به آثار قاعده‌مند کلاسيک بها مي‌دهد. در مقابل"سرژ" ذهنيت مدرن دارد و از تابلوي تماماً سفيد خود دفاع مي‌کند. ديالوگ‌ها در هنر منقطع، مرتبط و تاثيرگذار است و از جنبه‌هاي طنز برخوردار است و به دليل کنش و واکنش‌هاي دلچسب، خواننده آن را مانند يک داستان دراماتيک به راحتي مي‌خواند.
ياسمينا رضا در اين باره معتقد است:«نمايشنامه هنر با آن که بامزه و خنده‌دار است، در عين حال محزون و تراژيک هم هست. من روابط انسان‌ها در"هنر" را به اندازه عشق، شکننده مي‌دانم.»
داود رشيدي اين متن را‌ پاييز امسال در قالب تله تئاتر از شبکه 4 پخش کرد و در آن خودش به همراه سعيد پورصميمي و فرهاد آئيش بازي مي‌کردند. اين نمايش ماجراي سه دوست قديمي به نام‌هاي ايوان، سرژ و مارک را روايت مي‌کند که با خريد يک تابلوي نقاشي دچار ماجراهايي مي‌شوند.
گونتر گراس درباره اين نويسنده نوظهور معتقد است:«ياسمينا رضا نويسنده‌اي است که به معناي واقعي کلمه مد شده‌ و حرفي براي گفتن دارد، حرفي تازه. برداشتي که از هنر‌ دارد شايد هرگز تکرار نشود.»(2)
سکه اقبال اين خانم درست از روزي‌ خورد که در 1994 نمايشنامه"هنر" اجرا شد. نمايشنامه‌اي که در نگاه اول به پوچ انگاري برمي‌گشت، اما پر بود از تهي بودن‌ها.
شون کانري، شيفته اين نمايش شد. دوست داشت بر اساس آن فيلمي بسازد، اما ياسمينا هر قدر با خودش کلنجار رفت، رضايت نداد و بالاخره گفت:«دوست نداشتم، براي اين که فيلم مثل بمب مي‌ترکيد. شون را دوست دارم، بازي‌اش را هم، اما آن وقت تمام اجراها نقش بر آب مي‌شد و ديگر نمايشنامه‌اي وجود نداشت.»(3)
زندگي ضرب در سه
نمايشنامه"زندگي ضرب در سه" يکي ديگر از نمايشنامه‌هاي فوق‌العاده ياسمينا رضا است که در سال 2000 نوشته شده. اين متن روايتي است از زندگي دو خانواده در 3 اپيزود که هر بار مخاطب همان روايت را از زاويه تازه‌اي مي‌بيند. در اپيزود اول، يک رابطه ساده و معمولي از زندگي به نمايش در مي‌آيد. در اپيزود دوم تنش و درگيري‌ها ميان آن‌ها به وقوع مي‌پيوندد و سرآخر در اپيزود سوم،‌با چهره گرم و صميمي و حتي مهربان آن‌ها روبه‌رو مي‌شويم که گويا تنها زندگي روي خوش به آن‌ها نشان مي‌دهد.
اين متن نيز توسط فتاح محمدي ترجمه شده و در کشورمان در سال 84 توسط يک گروه غير حرفه‌اي در برنامه نمايشنامه‌خواني فرهنگسراي نياوران روخواني شده است. در اين نمايشنامه به مسائل پيش پا افتاده زندگي با نگاهي عميق پرداخته مي شود. اين پيش پا افتادگي تا آن حد است که در زندگي معمولي کسي به آن ذره‌اي توجه نشان نمي‌دهد. مثلاً بچه‌اي يک تکه سيب مي‌خواهد و کمي بعد، يک سيب کامل مي‌خواهد و لحظه‌اي بعد، يک بيسکوئيت و اين موضوع همچنان به طرز کشداري تا بي‌نهايت پيش مي‌رود. در اين فضا آدم‌ها خونسرد هستند و از سه منظر به آن‌ها نگاه مي‌شود تا ابعاد شخصيتي‌شان برجسته‌تر شود.
نمايشنامه‌ها و نوشته‌هاي ديگر
ياسمينا رضا آدم عجيبي است و علاوه بر نمايشنامه، در رمان‌نويسي و فيلمنامه‌نويسي هم دست بلندي دارد. او مجموعه داستان‌هاي اتوبيوگرافي‌ خود را با نام"چکش کلاوير" و رمان‌هاي"اندوه ژرف"، "آدم‌ها در برگ‌ و سپيده‌دم"، "عصر يا شب"(رمان ـ خاطرات سياسي درباره سارگوزي، رئيس جمهور فعلي فرانسه) را نوشته است.
نمايشنامه"گذر زمستان" در سال 1989 يکي ديگر از متن‌هاي نمايشي رضا است که در سال 1990 برنده جايزه مولير شد. پيش از آن نيز او توانست يک اقتباس از"مسخ" کافکا را که توسط استيون برکوف در آلمان تنظيم شده بود، ‌‌براي رومن پولانسکي به فرانسه ترجمه کند که اين متن هم کانديداي دريافت جايزه مولير براي بهترين ترجمه شد.
او در اين سال‌ها فيلمنامه‌هايي به نام"تا فردا"، "تا شب" و"جيم مود نمي‌تواند کمک کند" را نوشته ‌و در برخي از فيلم‌هايي که همسرش"ديويد مارتيني" کارگرداني مي‌کند، بازي کرده است.
رضا خود را يک نويسنده شهودي و حسي مي‌داند که با تسلط بر واژه‌ها و ضرباهنگ و با احساس رهايي مي‌نويسد.او در صدد است که عميق‌ترين وقايع را به سادگي بيان کند و کاملاً از کليشه و تکرار پرهيز مي‌کند.
او با رمان"چکش کلاوير" به عنوان نويسنده ادبي مطرح شد که اين رمان از ماجراهايي کاملاً واقعي در رابطه با خود او، پدرش و فرزندانش نشات گرفته است.
در رمان‌نويسي او را متاثر از آلبر کامو و رمان"بيگانه"، "در اندوه ژرف" و"چکش کلاوير" دانسته‌اند و در نمايشنامه‌نويسي به ويژه آثار اوليه‌اش‌ را متاثر از چخوف دانسته‌اند و البته در"هنر" او را با بکت(در انتظار گودو) مقايسه مي‌کنند که هر دو عجيب و غير منتظره و کاملاً نو متن‌هاي خود را نوشته‌اند.
خداي کشتار
"خداي کشتار" آخرين متن نمايشي اوست که اين روزها در دنيا سر و صدا به پا کرده است. در اين متن ياسمينا رضا عليه تظاهر به روشنفکري و رياکاري‌هاي روزمره مي‌نويسد و در آن خشم، نفرت و طنز را به نمايش مي‌گذارد.
در اين کمدي سياه سعي بر آن است تا نقاب انسان امروزي که با آداب و رفتار بورژوايي آميخته شده، کنار زده شود و درون وي مورد کنکاش قرار گيرد.
اين نمايشنامه چهار شخصيت دارد که درباره دو پسربچه 11 ساله به نام‌هاي"فرديناند" و"برونو" است. اين دو در مدرسه درگير شده‌اند و فرديناد با چماق دو تا از دندان‌هاي برونو را شکسته است. حالا والدين اين دو بچه با يکديگر ملاقات مي‌کنند تا مسئله را حل و فصل کنند. با آن که از آغاز تلاش مي‌کنند تا مودبانه رفتار کنند اما به مرور گفت‌وگوهايشان به موقعيتي غير منطقي و طنز منجر مي‌شود. زيبايي اين کار هم در اين جاست که افراد به ظاهر متمدن، دچار رفتارهاي غيرمتمدنانه مي‌شوند، پارادوکسي که حقيقت در لفافه پيچانده شده را آشکار مي‌کند تا همه با آگاهي در مواجه با منش دروني ديگران دچار تعجب و شگفتي نشوند.

پي‌نوشت:
1- گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري، ياسمينا رضا، ترجمه فتاح محمدي، نشر هزاره سوم، چاپ اول، 1382، صفحه 9 و 10 .
2- درنگي بر داستان‌ها و نمايشنامه‌هاي پديده دهه اخير‌، (ياسمينا رضا کامو يا بکت زمانه؟)، برگردان اميلي امرايي.
3- همان.

 

joe'>http://www.airmp3.net/search/joe_satriani/mp3/a">joe satriani songs
   Free'>http://www.bresso.com">Free Music | free'>http://www.airmp3.net/">free Mp3

طنز.زبان و وضعیت مدرن:کارنامه نمایشنامه نویسی و کارگردانی فرهاد آئیش

رضا آشفته:

فرهاد آئيش نمايش"كرگدن" يكي از شاهكارهاي‌ اوژن يونسكو را از 5 آذرماه در تالار اصلي تئاترشهر به صحنه ‌برد.
او بر آن بوده تا"كرگدن" خود را به صحنه بياورد تا اين که مو به مو به متن يونسكو وفادار باشد. آئيش براي ترجمه نمايشنامه از انگليسي، خود آستين را بالا زده‌ و در زمان تبديل آن به فارسي بر آن بوده كه از جملات مطول و بيهوده بكاهد و زبان را به لطافت و طنز نزديكتر كند. آئيش‌ دغدغه مخاطب دارد و نمي خواهد در يك سالن بزرگ با حداقل تماشاگران روبرو شود. پس از طرح و توطئه با افزودن كاراكترهايي سود برده ‌و طنز هم بر خلاف اجراهايي كه تاكنون از آن به صحنه آمده‌، خيلي بيشتر شده است. قبل از انقلاب حميد سمندريان و پس از انقلاب وحيد رهباني اين نمايش را به صحنه آورده‌اند اما فرهاد آئيش باز هم تاكيد دارد كه اين"كرگدن" پر مخاطب و منحصر به خودش خواهد بود.
وي درباره اين تغييرات اساسي مي‌گويد‌: به هرحال نمايشنامه‌‌ كرگدن به دهه‌‌ 50 ميلادي تعلق دارد كه آن زمان زياده‌گويي‌هاي فلسفي و ديالوگ‌هاي آن‌چناني در تئاتر مشكل‌ساز نبوده است، در حالي كه امروز يك اثر نمايشي بايد از نظر ساختار درام و قصه‌پردازي، كمي جمع‌ و جورتر باشد و برهمين اساس تغييراتي را بر متن اصلي اعمال كرده‌ام. تلاش كرده‌ام ضمن وفاداري به مفاهيم دلخواه يونسكو، نمايش"كرگدن" را به‌صورت اثري امروزي و سرگرم‌كننده اجرا كنم.
در اين نمايش يك گروه از نام‌آورترين بازيگران تئاتر، سينما و تلويزيون با فرهاد آئيش همكاري كرده‌اند. او براي جذب مخاطب به هر ترفندي حتا بهره‌مندي از چهره‌هايي مانند شهاب حسيني، صابر ابر و آتنه فقيه نصيري دست زده است‌. شهاب حسيني نیز همچون دیگر بازیگران به محض دریافت پیشنهاد بازی در نمایش جدید فرهاد آئيش، این دعوت را پذیرفت تا نقش بوتار را بازی کند. در سابقه تئاتري حسینی در سال‌های 74 و 75 دو نمایش"افسانه" و"بر کرانه باد" به كارگرداني‌ مینا ابراهیم‌زاده ثبت شده است. آتنه فقیه نصیری اما اولین بار است که حضور در صحنه را تجربه می‌کند، بازیگری که قرار است دیزی نمایش‌"کرگدن" باشد.‌ در كنار اينان مي‌توان به حضور چهره‌هاي تئاتري چون مهدي هاشمي، فرهاد آئيش، احمد ساعتچيان، رامين ناصرنصير، و مائده طهماسبي اشاره كرد كه هر يك كارهاي در خور توجهي را در كارنامه تئاتري خود ثبت كرده‌اند.
او سال گذشته به‌عنوان دراماتورژ و بازيگر در نمايش"خانواده تت" به كارگرداني مائده طهماسبي، حضور داشت.
وی با اشاره به حضور تعدادي از بازيگران سينما در تركيب بازيگران نمايش مي‌گويد‌: پيش از اين هم از بازيگران سينما استفاده كرده بودم، چون معتقدم همه بازيگر هستيم و مهم اين است كه يك گروه تركيب درستي داشته باشد چون صميميت اعضاي آن بر نتيجه كار اثرگذار خواهد بود. آئيش در ادامه مي‌افزايد‌: ‌در كشور ما مسئله گيشه به نوعي به تابو تبديل شده‌ و هنرمندان وانمود مي‌كنند كه به آن اهميت نمي‌دهند، درحالي ‌كه به هر حال بازيگران محبوب و مشهور با خودشان مخاطب مي‌آورند و شهرت و محبوبيت آن‌ها به خاطر كيفيت كارشان است اما در بسياري از مواقع با اعتراض روبه‌رو مي‌شويم كه چرا بازيگران سينما در تئاتر بازي مي‌كنند، در صورتي كه بازيگران در مديوم‌هاي گوناگون كار مي‌كنند و من نيز از حضور بازيگران نمايشم كه به شدت منضبط، پرانرژي و هيجان هستند، بسيار خوشحالم.
وی هميشه تلاش كرده‌ از مقولات انتزاعي خودداري كند. همچنين او سمبليزم يا سخن گفتن با كنايه را دوست ندارد، بلكه قلب قصه را پيدا و آن را تعريف مي‌كند. برخورد او با اين اثر قدري رئاليستي است، بنابراين نمايش در مرزي ميان واقعيت و انتزاع‌ اجرا مي‌شود و اين گونه است كه دكور آن هم قدري رئال است. با اين‌حال اين نمايش آن اندازه رئال است كه اتفاقي مانند تبديل‌شدن آدم‌هاي اين شهر به كرگدن واقعي جلوه كند.
مهدي هاشمي در اين نمايش ايفاگر نقش برانژه است. سابقه آشنايي او‌ با اين نقش بسيار طولاني است و به دوره دانشجويي برمي‌گردد. در اين باره معتقد است‌: در اين نمايش نقش‌هايي داريم كه در عين خوب بودن، همگي مسخ مي‌شوند و پيچيدگي كار بازيگران اين است كه مسخ‌شدن و تبديل شدن به كرگدن را در برابر چشم تماشاگر بازي كنند اما پيچيدگي نقش برانژه در پررنگ‌ بودن اين كاراكتر و اصالت آن است. قهرمان شدن مردي بي‌سواد و مشروب‌خوار نشانگر اصالت اوست و اين پرسش براي من هم مطرح است كه چه چيزي درون اين كاراكتر وجود دارد كه حتا زماني كه او دوست دارد به كرگدن تبديل شود مانع‌ مسخ‌ شدن او مي‌شود.
همچنین محسن شاه‌ابراهیمی به عنوان طراح صحنه و لباس، محمد فرشته‌نژاد به عنوان آهنگساز، علی هاشمی به عنوان دستیار و برنامه‌ریز و شکوفه هاشمیان به عنوان عکاس در این اثر نمایشی حضور دارند.
سه دكور بزرگ كه سوار بر صفحه‌ گردان هستند براي اين نمايش ساخته و نصب شده است. دكوري كه در نوع خود بي نظير است، آن هم در كشور ما که ساخت دكور بزرگ كمي دور از ذهن به نظر مي رسد. همچنين بهرام قاسمي 4 كرگدن را در ابعاد حقيقي طراحي كرده و ساخته‌ و 3 تا چهار تا هم كله كرگدن ساخته‌ كه در خدمت اجرا خواهند بود.
"کرگدن" یکی از مشهورترین نمایشنامه های ابزورد است که جریان مسخ شدن تدریجی مردم یک شهر به "کرگدن" در اثر یک بیماری مسری بيان مي‌کند. این یک تراژدی است هر چند نمایشنامه ظاهری کمیک دارد اما در واقع یک کمدی تراژیک است. نمایشی که جزء آثار کلاسیک است و در هر نقطه جهان که اجرا شود، تماشاگر را به فکر وامی‌دارد تا خود و اطرافش را دوباره ببیند و موقعیت خود را در اجتماعی که در آن زندگی می‌کند بهتر درک کند و بتواند راه آینده‌اش را تشخیص دهد.
پنجره‌ها
تئاتر"پنجره‌ها" نوشته فرهاد آئيش و به کارگردانی او پس از تنها یک ماه تمرین روز پنجم شهریورماه 84 ‌به روی صحنه تالار اصلی تئاتر شهر رفت. در این نمایش علی نصیریان، مائده طهماسبی، فرهاد آئيش، مریم بوبانی، افسانه چهره‌آزاد، شاهرخ فروتنیان، بهاره رهنما، لیلی رشیدی، سروش صحت، رحیم نوروزی، افشین هاشمی، سعید ذهنی، محمدرضا جوزی، علی هاشمی،‌ و روژین صدرزاده ایفای نقش می‌كردند. طراح صحنه محسن شاه‌ابراهیمی، موسیقی سعید ذهنی‌ و نورپرداز غلامرضا یزدانی بودند.
آئيش درباره اين نمايش با توجه به استفاده از 9 اتاق و پنجره مي‌گويد: اين يک چالش بزرگ است، بايد بتوانيم چشم بیننده را فوکوس کنیم به آن اتاق بخصوص. یا وقتی که می‌خواهيم، اجازه بدهیم کل را ببیند، بدون اینکه در جزئیات غرق شود. یکی از عوامل استتیک این کار گرافیک اتاق‌هاست که چگونه روشن ‌شوند و به چه ترتیبی بیننده از جزء به کل و از کل به جزء ‌برسد. به مرور زمان ۹ اتاق به هم ربط پیدا می‌کنند و کلیتی از زندگی را در مقابل چشم بیننده قرار می‌دهند.
وي درباره استفاده از 9 اتاق معتقد است‌: ایده بخصوصی در کار نيست. شبیه به یک کلاژ است. نه کلاژی که هر لحظه تصاویرش تغییر می‌کند. من نوشتن این نمایشنامه را ۱۲ سال قبل آغاز کردم، زمانی که ویدئوآرت هنوز به شکل امروزی‌اش مرسوم نبود. در بعضی از کارهای ویدئوآرت تعداد زیادی صفحه تلویزیون در کنار هم قرار می‌گيرند و در هر کدام یک اتفاق می‌افتد. من در تئاتر، این اتفاق را به این صورت ندیده‌ام.
پس شما انتخاب می‌کنيد که تماشاگر کدام قصه را دنبال کند؟ او در اين مورد مي گويد‌: اتفاقاً برعکس، این یک نوع ساختارشکنی است، منظورم ساختارشکنی پست‌مدرنی نیست، بلکه شکستن ساختار یک قصه است که موجب می‌شود دیگر قصه‌ای وجود نداشته باشد. فرم و ساختار ترفندی می‌شود تا از قصه خطی فاصله بگیریم. آنوقت است که به بیننده اين امکان را می‌دهيم تا به مفاهیمی دست پیدا کند که نه تنها در ظاهر متن که حتی در ظاهر نمایش نیز وجود ندارد؛ اتفاقی که می‌افتد اين است که بیننده به مفاهیمی دست پيدا می‌کند که به ذهن نویسنده هم ممکن است نرسیده باشد. حالا اگر من به عنوان يک تماشاگر به نمايش نگاه کنم حتماً چیزهای جدیدي در آن خواهم یافت، چون فراتر از ذهن من ِ نویسنده است، فراتر از حرفی است که من بخواهم بزنم. اگر موفق باشم توانسته‌ام از طریق فرم به آن برسم.
وي در پاسخ به اين پرسش كه آیا در"پنجره‌ها" شما قصد دارید مشکلات اجتماعی را در قالب شهری و آپارتمان‌نشینی بیان کنید؟، مي گويد‌: البته تصویری که شما می‌بینید تصویر انتزاعی از زندگی آدم‌هاست. این در واقع یک آپارتمان نیست بلکه جعبه‌اي است که ۱۴ آدم داخلش هستند و لزوماً اینها در یک مجموعه نیستند. وقتی این آدم‌ها را داخل یک جعبه کادر می‌کنیم (و من خیلی هم اصرار دارم که میزانسن‌های کادر در عمق نباشد و در سطح باشد، چون طبیعت این نمایش چنین می‌طلبد) تصاویر سطحی از زندگی آدم‌ها در زمان‌های متفاوت زندگی‌شان را می‌بینیم، یعنی یک سال زندگی یک سری آدم را بصورت سطحی می‌بینیم و وارد مسائلشان نمی‌شویم. این سطوح در کنار هم کلاژ می‌شوند و این کلاژ به صورت مجموعه‌ای در می‌آید که شاید ‌قوه خیال بیننده را به پرواز در آورد.
شام اول و شام آخر
دو نمايش كمدي"شام اول" و"شام آخر" از ديگر نمايش‌هاي فرهاد آئيش است كه در سال 80 به روي صحنه رفت. شام اول آدابته شده"آوازه‌خوان طاس" نوشته اوژن يونسكو است. در اين نمايش يك زوج پس از سال‌ها زندگي مشترك روزي هر دو پشت در آپارتمان خود همديگر را به خاطر نمي‌آورند و در خانه نيز بعد از ورود با كلمات و جملات بي‌ربط راهي براي ارتباط منطقي نمي‌يابند. "شام آخر" يكي ديگر از آثار نمايشي فرهاد آئيش است كه تداعي‌گر فضايي ابزورد و در برگيرنده طنز گروتسك است. اين دو اثر در تالار نياوران و بعد هم تالار اصلي تئاتر شهر اجرا شد. همچنين سال 86 شاهد پخش"شام آخر" از تلويزيون بوديم.
داستان نمايش"شام آخر" درباره خانواده‌اي است كه منتظر آمدن شش ميهمان براي ضيافت شام خود هستند، اما بعد از آمدن ميهمان‌ها ناگهان با ورود ميهمان ناخوانده‌اي رو به رو مي‌شوند. در اين تئاتر تلويزيوني، بازيگراني همچون فرهاد آئيش، مـــائـــده طــهــمـــاســبـــي، فـــلامـــك جــنــيـــدي، رامــيــن نــاصــر نـصـيــر، پرستو گلستاني و رضا يزداني به ايفاي نقش مي‌پردازند.
اين نمايش در قالب يك نمايش تك قسمتي 90 دقيقه‌اي از شبكه چهار سيما پخش شد.
تق‌صير و 32 دقيقه
بهزاد صديقي در مقاله‌اي درباره دو نمايش"تق‌صير" و" 32 دقيقه" مي‌نويسد‌: آئيش پس از چند سال ديگر زماني كه كاملاً تصميم به بازگشت از آمريكا مي‌گيرد تا در ايران نمايش‌هايش را كار كند، نمايش"تق‌صير" و" 23 دقيقه از ماجرا" را به صحنه مي‌آورد. در اين دو نمايش همراه، او تصويري از دو زن و شوهر دنياي امروز را نشان مي‌دهد كه مي‌تواند متعلق به همه نقاط دنيا باشد. در اين اثر او نيز باز هم به كمك زبان طنز يك زندگي متلاشي‌ شده را در 32 دقيقه از زندگي نشان مي‌دهد. آئيش در اين دو اثر بر آن است تا وحدت فرم و محتوا را نشان دهد كه البته به خوبي هم موفق مي‌شود.
او پس از آشنازدايي صحنه، تصويري را نشان مي‌دهد كه مرد يك پايش بر روي صندلي و پاي ديگرش ‌روي شانه زن است. با اين تصوير تماشاگر درمي‌يابد كه تعادل زن و به‌خصوص مرد با حركت‌هاي پي‌درپي زن به هم مي‌خورد و وضعيت نابساماني را مي‌بيند. مسئله‌اي كه در نمايش "تق‌صير" مطرح مي‌شود حضور زبان و ديالوگ‌ها و معاني و مفاهيم آن‌ها با شكل بصري و اجرايي اثر است كه كاملاً با يكديگر رابطه‌اي مستقيم دارند و درهم تنيده شده‌اند طوري كه اگر هر يك از آنها به درستي بيان و اجرا نشود، كل ساختار نمايش به هم مي‌ريزد و از منظور خالق اثر، دور مي‌شود.‌
زن در خانه
از قلم صديقي در اين باره مي خوانيم : نمايش"زن در خانه"، كوتاه‌ترين نمايش آئيش به لحاظ زماني است. كل نمايش با چند كلام زن كه اسامي وسايل خانه است در يك دقيقه و سي و دو ثانيه اتفاق مي‌افتد. تماشاگر پس از ديدن اين اثر سنگيني بار زندگي بر روي دوش زن و نيز چرخش و تكرار زندگي او را به خوبي متوجه مي‌شود و حس مي‌كند. نشان دادن چنين تصويري البته دقيقاً با آكسسواري كه فقط ‌روي زن آويزان است (بسياري از وسايل زندگي از جمله جارو، آفتابه، روزنامه، كاسه، بشقاب و...) امكان‌پذير مي‌شود.‌
يك رابطه ساده‌
صديقي در اين باره معتقد است‌: نمايش يك رابطه ساده كه در زمان حدود هشت دقيقه اتفاق مي‌افتد، از آثار ديگر اين نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر مدرن است. شايد بتوان اين نمايش و نمايش‌هاي اين‌ چنين را جزء نمايش‌هاي ميني‌ماليستي به حساب آورد كه در دوران مدرنيته پا به عرصه ظهور گذاشتند. در اين اثر نيز تماشاگر قصه زن و شوهري را در قالب نمايش در نمايش كه به كمك يك ضبط صوت و بازيگر نقش مرد امكان‌ اجرا پيدا مي‌كند، مي‌بيند. مرد كه نقش بازيگري را دارد، به كمك ضبط صوت و عقب بردن كات صدا سعي در حفظ كردن ديالوگ‌هايش دارد كه هر لحظه با طنزي جذاب همراه است. در واقع از يك موقعيت ساده به موقعيت طنزآميز ديگري مي‌رسيم كه همان گفت‌وگو و كشمكش زن و شوهر قصه نمايشنامه دوم اين نمايشنامه است و در دل اثر تنيده شده است.‌
هفت شب مهمان‌ ناخوانده در نيويورك ‌
يك منتقد درباره اين نمايش مي‌نويسد‌: آئيش در نمايش‌"هفت شب با مهمان‌‌ ناخوانده" كه در سال 72 در تالار اصلي تئاتر‌شهر اجرا شد، در واقع تقابل ميان سنت و مدرنيته را مطرح كرد و توانست با دو شخصيت پيرمرد و مرد جوان دنياي آدم‌هاي تنها را به نمايش بگذارد. زبان نمايشي او متأثر از زبان اوژن يونسكو است كه گاه به طنز پهلو مي‌زند و گاه به پوچ‌انگاري. در"هفت شب مهمان‌ ناخوانده" مسئله پدركشي در نمايشنامه‌اي مدرن در گفت‌وگو با دو نسل (نسل سنتي و نسل امروزي) مطرح مي‌شود.‌
چمدان ‌
نمايش "چمدان" به نوشته فرهاد آئيش و با كارگرداني‌"جيم كيو"، كارگردان آمريكايي در تابستان سال 1385 در سان‌فرانسيسكو روي صحنه رفت. اين نمايش پيش از اين در تئاتر اينترسكشن فورآرت Intersection for art اجرا شده بود. اين نمايش به زبان انگليسي اجرا شد و نقدهاي متفاوتي در روزنامه‌هاي معتبر آمريكا درباره‌‌ آن منتشر شد.
نمايش"چمدان" نخستين نمايشي است كه فرهاد آئيش بعد از بازگشت خود از آمريكا در ايران كارگرداني كرده است. وي اين نمايش را سال 70 در تالار چهارسو تئاتر شهر روي صحنه برد.
نمايش چمدان كه جزو آثار مدرن تئاتري است، درباره‌‌ انسان‌هاي سرگشته‌اي است كه در فضاي ناكجاآباد، چمدان‌هايشان را نمي‌بينند و مدام در يك دور باطل، خود را خسته مي‌كنند تا براي زندگي خود معنايي پيدا كنند.
اين نمايش با استفاده از طنزي ظريف، سرگشتگي انسان‌ها را در جامعه مدرن، نشان مي‌دهد. ‌

در يك نگاه
فرهاد آئیش در سال ۱۳۳۱در شمیران متولد شد. او پس از اتمام تحصیلات متوسطه به ایالات متحده امریکا سفر کرد و مدرک کارشناسی سینما و تلویزیون و عکاسی را از دانشگاه کالیفرنیا کسب کرد و در سال‌های اخیر به عنوان نویسنده وکارگردان و بازیگر بخصوص در تئاتر فعالیت داشته‌ و همچنان در آثارتلویزیونی بسیاری مانند‌"قطار ابدی"‌، "بدون شرح" و‌"باجناق‌ها" بازی کرده است. تاكنون 5 نمايشنامه از اين نمايشنامه‌نويس تحت عناوين‌"تق‌صير"،" 32 دقيقه‌‌ از ماجرا"، "يك رابطه ساده"، "زن در خانه"، "نقش زن" و پنج نمايشنامه را چاپ و اجرا کرده است. همچنين نمايشنامه‌هاي‌"هفت شب با مهمان‌ ناخوانده در نيويورك"، "سيمرغ"، "چمدان"، كمدي" شام آخر"، "پنجره‌ها" چاپ نشده اما اجرا شده‌اند.
بهزاد صديقي در يك جمع بندي درباره آئيش مي‌نويسد‌: او در نمايشنامه‌هاي ديگرش نيز بر اساس شناخت خود از تئاتر مدرن گام برمي‌دارد و هرگز در پي آن نيست كه اثري با بن‌مايه‌هاي تئاتر ايراني بنويسد. نمايشنامه‌هاي"نقش زن"، "سيمرغ، "تئاتر تئاتر" از ديگر نمايشنامه‌هاي اوست كه در شكلي كاملاً مدرن نوشته مي‌شود. او در نوشته‌هاي خود متأثر از بكت، يونسكو و پينتر است كه همگي جزء مدرن‌نويسان دوره معاصر محسوب مي‌شوند.
آئيش، بازی‌ در‌ سینما‌ را‌ از‌ سال 1379 ‌و با فیلم شب‌های تهران‌(داریوش فرهنگ) آغاز کرد. شب‌های تهران(۱۳۷۹)، نورا(۱۳۷۹)، عزیزم من کوک نیستم(۱۳۸۰)، سیندرلا(‌1380‌)، عروس خوش قدم(۱۳۸۱)‌، مكس (‌1382‌) و در شهر خبری نیست، هست‌(‌1385‌) از جمله بازي‌هاي سينمايي او به شمار مي‌آيند. بازی در مکس‌(1382) توانایی‌های او در عرصه بازیگری سینما را‌ به همگان ثابت کرد.

یه وبلاگ دوست داشتنی شعر

http://a-kahroba.blogfa.com/

حتما سر بزنید و نظر بدین

؟؟؟

صحبتی با گل روی تو دارم                         حالا که نیستی از عالم بیزارم

تو عروسک قشنگ و خوشگلی                   تو رباینده ی یک نه بلکه ام هزار دلی

چی بگم قدت بلند،چشات سیا                  تو محل بخاطرت برو بیا

شنیدم تازگیها خواستگارت تو صفن            برا خاطرت می دوزن واسه هم حتی کفن

خانمی!با این همه عاشق با اصل و نسب    به گمونم نداری از دستشون تو روز و شب

می بینم شهر شلوغه،همه عاشقت شدن  همه می خوان ببینن یه روزی سارقت شدن

الآنه حتما میگی این پسره کیه،صداش از کجاهاس

                                                             کافیه پاتو بلند کنی پسر همونجاس....

قبل رفتن می تونی حرف منو گوش کنی؟    به قول خواجه ی شیراز به گوشت نوش کنی

خیلی وقت بود که می خواستم که بگم      اینجا جاش نیست،چه بهتر که نگم

یه کلوم بگم عزیزم بعدشم ختم کلوم         اگه تو بری ز پیشم،حلقه ی دار میپیچه دور گلوم

به خدا قسم خودم رو،خودتو،مادرتو           اون کثافتی که میخواد تو رو...اون شوهرتو

می کشم،می کشمو،دوباره باز هم می کشم!!!

                                                              شوخی کردم،اجازه میدی که تو دلت باشم؟؟؟

حسین جزء جوادی

 

 

شکست آنی که ناشکستنی می نمود

شکست

پارچه هایی که نقششان دیوار بود

افقهایی که در کرانشان آجران آبی بود

شکست

آنچه بی انتها می نمود

همه ی اهالی ده خبر شکستنش را دیدند

نخ قرمزی به دورش بستند تا خبر درز نکند

و شکست...

روزنامه ی صبح نوشت با خط درشت

همه ی جاده را صفر کردند

تا بگویند که مقصدت همینجاست

شکست

ناودانها را شکستند

آبها جاری شد

خانه ها از پایه اشان شکست

و شکست

راز چندساله ی این مرد بزرگ

در کنار گل شمعدانی که تازه عاشق شده بود...

...شکست

و سکوت این مرد شکست.

حسین جزء جوادی

درباره ی "مه یرهولد"و"تئاتر بیومکانیک"

"
وسه‌ولد اميلويچ مه‌يرهولد(1) كه بعد‌ها يكي از نام‌آوران اجرا شد، در ابتدا با نام «كريستين كارل تئودور كازمير» (2) در دهم فوريه (يا به قولي در بيست و هشتم ژانويه) سال 1874 در شهر پنزا(3)- در سي‌صد و پنجاه مايلي مسكو- به دنيا آمد. پدر و مادرش شهروندان روسيه اما در اصل، آلماني تبار بودند.او هشتمين فرزند خانواده بود در سال 1895،از دبيرستان ژيمناستيك دانش آموخته شد. او يك سال در دانشگاه مسكو در رشته حقوق تحصيل كرد و در طول اين دو ترم، از پروتستانِ آلماني به ارتودكسِ روسي تغيير مذهب داد. تغيير نام، مذهب و رفتن به دانشگاه همگي تمهيد‌هايي بودند براي پرهيز از پيوستن به ارتش و از همه مهم‌تر ازدواج با اُلگا مونت )4). تنها در دوران دبيرستان كار تئاتر را تجربه كرده بود اما به سرعت جذب آن شد و رشته حقوق را رها كرد. در ازدواجش با اُلگا مونت صاحب سه فرزند دختر شد.
در سال1896،اجراي تئاتر هنر مسكو از اتللو را ديد؛ در يادداشت‌هايش مي‌نويسد:
« استانيسلاوسكي يك نابغه است. من هرگز اتللويي به اين شكل، در روسيه نديده‌ام و تصور مي‌كنم كه هيچ گاه نيز نخواهم ديد. اين يك كار هنري درخشان است. همه بازيگران روي صحنه زندگي مي‌كنند و صحنه بسيار با شكوه است. » (Braun, p: 57) مه‌ير‌هولد دانشگاه را ترك كرد و به پنزا بازگشت و به اجراي تئاتر‌هاي ميداني پرداخت؛ اما خیلی زود به مسكو بازگشت تا به شكل حرفه‌اي بازيگري را پي بگيرد. خواهرِ همسرش، دانشجوي دانچنكو(5) در مدرسه فيلارمونيك بازيگريِ مسكو بود. او درباره معلم بازيگريش با وسه‌ولد حرف زده بود و همين انگيزه‌اي شد تا با ثبت نام در كلاس‌هاي بازيگري در تئاتر هنر مسكو مسير جديد زندگيش را آغاز نمايد. مه‌يرهولد قطعه‌اي از هملت را- به عنوان آزمون ورودي- اجرا كرد و بسيار مورد توجه دانچنكو قرار گرفت؛ از او دعوت شد تا مستقيم به كلاس‌هاي سال دوم برود. او ميان سال‌هاي 1896 تا 1898 با تلاش و جديت به فراگيري سيستم پرداخت. در زمستان 1898 وضعيت معيشتي‌اش جالب نبود و براي امرار معاشِ همسر و فرزندانش به استخدام تئاتر هنر در آمد. مه‌يرهولد به همراه اُلگا كنيپر (همسر آنتون چخوف) دانش آموخته و موفق به دريافت مدال بازيگري شدند. بين سال‌هاي 1898 تا 1902از برجسته‌ترين بازيگران تئاتر هنر مسكو به شمار مي‌آمد و در نخستين اجراي مرغ دريايي در نقش ترپلِف ظاهر شد. او همچنين در نقش ايوان در نمايش‌نامه مرگِ ايوان مخوف(6) و نيز در نقش واسيلي شويسكي در نمايش‌نامه تزار فئودور ايوانويچ(7) ظاهر شد.
دانچنكو درباره او اين‌گونه نظر مي‌دهد:
« او بين دانشجويانِ مدرسه پديده‌اي استثنايي بود؛ اولين دانشجويي كه بالاترين نمره‌ها را در تاريخ درام، ادبيات و هنر‌ها به دست آورده بود. من تا به حال دانشجوي مردي با اين ويژگي‌ها نديده بودم. او از همه شايستگي‌هاي لازم براي ايفاي نقش برتر برخوردار بود. در اين جا پانزده نقش بازي كرد كه از پير‌مرد تا دلقك و يا فردي جدي را در بر مي‌گرفت. انتخاب بهترين در اين ميان مشكل است، چون بازي او در تمام آن نقش‌ها عالي و استثنايي بود. فردي سخت كوش بود كه به هيچ وجه به خويش رحم نمي‌كرد. در تمام زمينه‌‌هاي تئاتر- به خصوص در امر بازيگري- به مهارت‌هاي كافي دست يافت.» (Braun, p: 88)
‌مه‌ير‌هولد در اين چهار سال در هجده اجرا بازي كرد و به سمت دستياريِ كارگردان در تئاتر هنر نيز رسيد؛ اما نگاه او از نگاه سردمدارانِ تئاتر هنر مسكو فاصله گرفته بود و ادامه اين همكاري ناممكن بود. در اجراي رويا‌ها (Dreams) نوشته استريندبِرگ، اين اختلاف عمق گرفت. مه‌يرهولد اين اجرا را سطحي مي‌دانست و آن را به عنوان اثري ضعيف و نازل توصيف كرد. در شب افتتاحيه اجرا بود كه شماري از تماشاگران از سالن بيرون رفتند و همين امر موجب توقف اجرا شد. استانيسلاوسكي اين اتفاق را ناشي از تحريك مه‌يرهولد مي‌دانست. دانچنكو بعد‌تر در اين باره در نامه‌اي به اُلگا نوشت:
« حركت مه‌يرهولد، راهي نو در تئاتر است. اين يك حركت تركيبي، يك جريان عجيب است؛ تركيبي از نيچه، مترلينگ و نوعي ليبراليسمِ راديكالِ غير شفاف كه فقط شيطان مي‌تواند از آن سر درآورد. اُملتي با پياز.»(8)
‌اما نظر مه‌ير‌هولد درباره دانچنكو اين گونه است:
‌« دانچنكو به بازيگرانش، دانش و اطلاعات ادبي و زيربنايي مي‌داد. از آنان مي‌خواست تا به درك و دريافت دقيقي از متن برسند و به طور مشخص نحوه تحليل شخصيت و شخصيت شناسي را به هنرجويان مي‌آموخت. اوبه جهان خارجي كاراكتر اكتفا نمي‌كرد و سعي مي‌كرد تا به تحليلي از درون او دست يابد. در چنين مسيري از هنرجويان مي‌خواست تا كاراكتر‌ها را با دقت، تشريح و طراحي كنند.» (Braun, p: 70)
‌بنابر همين اتفاق‌ها بود كه "تئاتر هنر" ديگر از او براي بازي و يا شركت در اجرا، دعوتي نكرد و او وادار به استعفا و ترك مسكو شد. مه‌يرهولد با همراهيِ الكساندر كُشه‌وِرُف(9)، توانست تا بيست و هفت هنرمند را گرد هم جمع نمايد و گروه هنرمندان دراماتيك روسيه را به وجود آورند. آن‌ها در سال‌هاي 1902 و 1903 در شهرداري اُكراين مكاني اجاره كردند و مشغول كار شدند. در همين سال‌ها بود كه از بازيگري به كارگرداني روي آورد و تا سي و هفت سال پس از آن نيز به جستجو‌هاي خويش ادامه داد. مه‌ير‌هولد در دوران كاريش توانست تا دويست و نود اجرا را به روي صحنه ببرداو که كارش را در ابتدا با تئاتر رئاليستي و با اجرا‌هايي از چخوف و ايبسن آغاز كرد. مي‌نويسد:
« كارم را به عنوان كارگردان با پيروي از سخنان استانيسلاوسكي آغاز كردم. گر چه بسياري از نظر‌هاي او در شكل نظری برايم قابل قبول نبودند اما در عمل ناگزير بودم پا جاي پاي او بگذارم.»(10)
‌با آغاز فصل دوم فعاليت‌هايشان بود كه نام گروه را به دوست‌دارانِ درامِ نو(11) تغيير داد. آلِكسي رِميزُف،(12)شاعر نمادگراي روس كه دوست زمان مدرسه‌ مه‌يرهولد نيز بود، در همين دوران به اين گروه پيوست. او مي‌نويسد:
« تئاتر، چيزي تقليدي از انسان و زندگي سياهش نيست؛ براي ايجاد آرامش هم نيست. تئاتر نوعي ستايش از مردماني است كه پنهان‌ترين خواست آنان بهتر شدن وضع زندگي است. اين تئاتر، نامش درام نو و همان چيزي است كه مه‌يرهولد به دنبال آن است؛ درامي كه نوري در برابر سياهيِ زندگي و در جستجوي آشيانه‌اي براي زيبايي و محبت است. » (Braun, p: 110)
با همراهي گروه درامِ نو در تفليس و خِرسون (Kherson) كار ‌كرد اما در سال 1905 (ماه مه تا نوامبر) از سوي استانيسلاوسكي دعوت مي‌شود تا در استوديوي كوچكي‌(در تئاتر هنر مسكو) به پژوهش در حوزه اجرا بپردازد. او مسير جداگانه‌اي را در استوديوي تئاتر هنر مسكو(13) آغاز كرد. نمايشنامه‌هاي مترلينگ(14) و هاوپتمن(15) از جمله متن‌هايي بودند كه توجه او را به خود جلب مي‌كردند. در همان سال است كه دانچنكو با حضور مه‌ير‌هولد مخالفت مي‌كند؛ مه‌يرهولد تقاضا مي‌كند كه به عنوان بازيگر در كنار استانيسلاوسكي بماند اما اين خواسته‌اش نيز رد مي‌شود و ناچار به ترك مسكو مي‌شود. در همين دوران مي‌نويسد:
« معماري تئاتر يونان، بهترين نمونه‌ي معماريِ مورد نظر من و همان چيزي است كه تئاتر مدرن به آن نياز دارد. فضاي آن سه بعدي است، صحنه‌آرايي ندارد و پيكره آن قابل انعطاف است. البته اين معماري نياز به تغييراتي دارد ولي با اين سادگي كه در آن وجود دارد و نيز ساختار نعل اسبي و اركسترايي آن، براي اجراهاي من بسيار مناسب است.» (Braun, p: 62)
‌مه‌يرهولد در ابتدا به تفليس مي‌رود و پس از چندي به دعوت ماريا ساوينا تصميم مي‌گيرد تا به پطرزبورگ برود، اما باز به دعوت استادش به مسكو باز مي‌گردد. او به اين نتيجه رسيده بود كه با اين شيوه نخواهد توانست تجربه‌هاي خود را براي دست يافتن به شيوه‌اي نوين دنبال كند، با اين كه مردم تفليس از اجراهاي او حمايت مي‌كردند، تصميم گرفت تا به مسكو برگردد. استانيسلاوسكي پس از اجراي تك پرده‌اي‌هاي "كور" ، "مهمان ناخوانده" و "داخل" شكست خورده بود؛ به فكر راه انداختن يك استوديوي تئاتر تجربي بود تا بتواند براي پيدا كردن راه حلي براي رفع سرگرداني موجود در تئاتر، تلاش كند. او در زندگي‌نامه‌اش- زندگيِ من در هنر- مي‌نويسد:
« من در اين زمان در شك بودم كه مه‌يرهولد- شاگرد قديمي و يكي از هنرمندان تئاتر هنر مسكو- را ملاقات كردم. ما در چهارمين سال كاريمان و اوج شكوه هنري بوديم كه او ما را ترك و به يك شهر كوچك رفت و در آن‌جا توانست يك گروه كوچك تئاتري را شكل دهد. او به دنبال يك سري ايده‌ي نو و تازه، تلاش مي‌كرد. تفاوت ميان ما در اين بود كه من در شور و هيجانِ پيدا كردن ايده جديد، بي‌تاب کنم؛ مه‌ير هولد به اين ايده و روش دست يافته بود؛ اما به دليل نداشتن امكاناتِ مناسب و نيز وضعيت گروهش هنوز نتوانسته بود آن را به شكل شايسته‌اي نشان دهد. ... من تصميم گرفتم تا به او كمك كنم تا اين ايده را – كه بخشي از رويا‌هاي خود من نيز بوده است- با واقعيت پيوند دهم.» (استانيسلاوسكي، 1357 ص430)
دانچنكو به طور جدي به مخالفت با استانيسلاوسكي برمي‌خيزد:
« ... اگر بداني ديروز چه ديدم، بيشتر به نصيحت‌هايم توجه خواهي كرد. بهتر است هر چه زودتر به اين قائله پايان دهي. حمايت تو از مه‌يرهولد، بزرگترين اشتباه زندگيت بوده است؛ به خاطر هنر تئاتر، به خاطر شخصيت خودت، به خاطر اين كه يك هنرمند هستي اين جمله‌ها را مي‌نويسم... » (Braun, p:‌51)
يكي از هنرمندان تئاتر هنر مسكو مي‌نويسد:
« اين حركت به ما نشان مي‌دهد كه بازسازي تئاتر روي ساختار قديمي آن ناممكن است و ما يا بايد به دنبال روش آنتوان و استانيسلاوسكي برويم؛ يا اين كه از آغاز و در مسيري ديگر كارمان را آغاز كنيم.» (Braun, p: 51)
‌دانچنكو مخالفت جدي خود را در مورد مفهوم استيليزاسيون(16) نيز با مه‌يرهولد آشكار مي‌كند:
« منظور از استيليزه، خلق آثاري نيست كه از نظر شكل به يك دوره تعلق داشته باشند و مثل عكاسي يك پديده را ثبت نمايند؛ بلكه منظورم از استيليزه همان قرارداد و كليتِ سمبُل است. استيليزه كردن در صحنه، همانا معنا بخشيدن به يك دوره يا يك پديده و نيز تلاش براي آشكار نمودن سنتزِ دروني آن پديده يا دوره است. به معنايي دقيق‌تر، كشف ايده‌هاي دروني و تصوير آن‌ها در يك شكل قراردادي مي‌تواند هنري استيليزه باشد.» (Braun, p: 42)
‌در فصلِ تئاتريِ 1906 به دعوت خانم بازيگري كه صاحب تئاتري در پطرزبورگ بود و ورا كوميسارژِوسكايا(17) نام داشت، به آن‌جا مي‌رود و در پطرزبورگ و در تئاتر كوميسارژِوسكايا به كارش ادامه مي‌دهد. او مي‌نويسد:
« اكنون در قطار نشته‌ام و به سمت فصل جديدي به پيش مي‌روم. وقتي به گذشته نگاه مي‌كنم، متوجه مي‌شوم كه چه چيزها‌يي و چه مقدار به دست آورده‌ام. در سال جديد، چيز جديدي در روح من زنده شد. چيزي شبيه دانه يك گياه كه در من كاشته شده و دارد به بار مي‌نشيند. ...‌در استوديو تئاتر در ماه مه، به من كمك كردند تا به يك شناخت و شهودي جديد دست يابم؛ روح من اجازه زايش جهان جديدي را داد. ... سقوط استوديو رستگاري من بود، اگرچه نمي‌خواستم اين اتفاق رخ دهد.» (Braun, p: 51)
‌مه‌ير‌هولد در سال 1907 كتاب تئاتر، تاريخ و تكنيك را نوشت. در همين سال اجرايي را به نام هديه زنبور دانا(18) در يك سالن قاب ايتاليايي به صحنه برد. اين سالن فرصت و مجالي براي يك كارگردان خلاق ايجاد نمي‌كرد اما او مكاني را در مركز سالن انتخاب كرد و تماشاگران را گرداگرد آن نشاند؛ حتی روي صحنه اصلي را نيز به تماشاگران اختصاص داد تا گرداگرد صحنه از تماشاگر پر شود.‌ اجراي خواهر بئاتريس‌- از نمايش‌نامه‌هاي موريس مترلينگ‌- و نيز هِدا گابلر- نوشته ايبسن- از ديگر اجرا‌هاي او در اين دوره است. در سال 1908 به برلين سفر مي‌كند و با آپيا(19) و ماكس راينهارت(20) آشنا مي‌شود. در بازگشت به پطرزبورگ به مرور اختلاف‌هايي با كوميسارژِوسكايا پيدا مي‌كند و ناچار به ترك اين تئاتر مي‌شود.
‌كوميسارژِوسكايا مي‌نويسد:
‌« ما اعتراف مي‌كنيم كه تصميمان براي دعوت و حمايت از ايده‌ها و كارهاي اجراييِ مه‌يرهولد، اشتباه بوده است. تصميم گرفته‌ايم تا جلوي اين اشتباه را بگيريم و در نهايت از او بخواهيم تئاترِ ما را ترك كند.» (Braun, p:‌185)
‌مه‌يرهولد در اين باره مي‌نويسد:
‌« من اين تجربه‌ها را از استوديو تئاتر آغاز كردم و بايد آن را ادامه بدهم. ... اگر كسي مايل نيست تا در ادامه اين راه و دنبال كردن مسير‌هاي نوين با من همراه باشد، ترجيح مي‌دهم تا در تئاتر‌هاي ديگري به كارم ادامه دهم.» (Braun, p:‌190)
مه‌ير‌هولد‌ ميان سال‌هاي 1908 تا 1918 در تئاتر الكساندرينسكي(21) و نيز در تئاتر سلطنتيِ پطرزبورگ(22) كارگرداني مي‌كرد.‌ او در پي تعريفِ بدن بازيگر در ارتباط با موسيقي بود. پس از اجراي تريستان و ايزولده (اكتبر 1909) در سخنراني خود درباره درامِ موسيقاييِ واگنر گفت:
« درامِ موسيقايي بايد به صورتي اجرا شود كه اين پرسش در ذهن تماشاگر ايجاد نشود كه چرا بازيگر به جاي حرف زدن، آواز مي‌خوانَد؟ واگنر بر خلاف موتسارت، متنِ اُپرا و موسيقي را آزادانه با هم تركيب مي‌كند تا بتواند ديالوگ را به صورتي برجسته نمايد كه موجب برانگيخته شدن احساسِ عاطفي تماشاگر گردد. ... اگر يك اُپرا بدون كلمه روي صحنه برود، در زمره پانتوميم قرار مي‌گيرد. در پانتوميم، ژست و حركت با موسيقي همراه و بيان مي‌شود. حتا مي‌توان با موسيقي براي آن ساختار ايجاد كرد. چرا هنرمند اُپرا، حركت‌هاي خود را با موسيقي همراه مي‌كند؟ چون او با طراحي‌اي كه به صورت دقيق روي ملودي موسيقي انجام مي‌دهد، به حركت‌هايي ناب‌تر دست مي‌يابد. آيا همين پديده را نمي‌توان با تركيب صدا وحركتِ پانتوميميستي و نيز تلفيقِ آن با موسيقي به وجود آورد. من فكر مي‌كنم كه در صحنه تئاتر مي‌توان به نتيجه بهتري از اُپرا دست يافت.» (Braun, p: 92)
‌در درام موسيقاييِ واگنر، قهرمان براي انتقال حسِ دروني خود از موسيقي اركستري كمك مي‌گيرد تا بتواند حس واقعي خود را انتقال دهد. مه‌يرهولد نيز با بهره بردن از ژست، حركت و حالت بدن به دنبال انتقال هر آن چه بيشتر زبانِ دروني و بيرونيِ بدن بود:
« حقيقت ارتباط انساني بر پايه ژست، حالت، نگاه و سكوت استوار است. كلام به تنهايي نمي‌تواند همه چيز را بيان كند. به طور قطع بايد الگويي براي حركت وجود داشته باشد تا بتواند تماشاگر را تحت تأثير قرار دهد. تفاوت ميان تئاترِ كهن و نوين در همين است كه در تئاتر نوين، كلام و حركت تابعي از ريتمِ مشخص خود هستند و اين دو مجبور نيستند تا با يكديگر هم‌خواني داشته باشند.» (Braun, p:‌54)
در سال 1910 تئاتر خصوصي مه‌ير‌هولد در پطرزبورگ بازگشايي مي‌شود و او اين ابداع‌ها را در آن به انجام مي‌رساند:
1- ‌پرده نمايش را از صحنه حذف نمود.
2- پيش‌صحنه (آوانسن) را حذف كرد.
3- صحنه را به جايگاه تماشاگران متصل مي‌كرد.
4- نور‌هاي عمومي در طول اجرا روشن بودند و در نتيجه ديوار چهارم حذف مي‌شد.
5- گاه بازيگران را از ميان تماشاگران وارد صحنه مي‌كرد.
‌مه‌يرهولد مطالعه جدي در كمديا‌دل‌آرته(23) را نيز آغاز كرد و نمايشنامه "دُن ژوان" نوشته "مولير" را با استفاده فراوان از ماسك‌هاي گوناگون روي صحنه برد. در سال 1913 استوديو تئاتر را تشكيل داد و در آن‌جا به آموزش بازيگري نيز پرداخت. همچنين در اين سال كتاب درباره تئاتر(On Theatre) را منتشر كرد كه در بر دارنده نظرهاي او در حوزه اجرا و بازيگري هستند. دوره آموزشيِ بازيگري مورد نظر او شامل سه مبحث كلي بود:
الف - مطالعه موسيقي و درام؛ شامل ريتم، ملودي و شعر‌خواني كه با تأكيد بر تراژدي‌هاي يونان تدريس مي‌شد.
ب - تاريخ و تكنيك كمديا دلارته؛ بررسي خاستگاه كمدي، تحول‌هاي آن و بحث‌هايي از اين دست.
ج - حركت در صحنه؛ خود مه‌يرهولد آن را تدريس مي‌كرد و شامل اين بحث‌ها بود:
1- كنترل بدن در فضا، در حالي‌كه كل بدن به صورت هماهنگ درگير يك ژست است.
2- جدا سازي حركت به كمك موسيقي، سيرك، تئاتر شرق دور.
3- جاري شدن حركت در صحنه و بازنماييِ شادي و غم، در كمدي و تراژدي.
4- آداپته كردن حركت، از زندگي به صحنه.
5- آشنايي با گروتسك؛ به عقيده او به بازيگر كمك مي‌كرد تا بتواند حركت‌هاي واقعي و نمادين را تصوير نمايد. مه‌يرهولد كاريكاتور را جايگزين حركت‌هاي غلو شده‌ي پارودي كرد.
‌او در اين زمان يك ماهنامه پژوهشي را هم به چاپ مي‌رساند.
‌مه‌ير‌هولد در سال 1918 به عضويت حزب بلشويك درآمد. او عضو بسيار فعالي بود و به زودي به جرگه مديران فرهنگيِ حزب پيوست. نخستين شغل او پس از انقلاب، مديريت بخش آموزشيِ تئاتر سلطنتيِ پطرزبورگ بود؛ اما به زودي يكي از مديران كميسرياي تعليم و روشنگري شد و براي ملي كردنِ تئاتر بلشويكي تلاش فراوان كرد. او به بيماري سل مبتلا شد و به ناچار به جنوب شوروي سفر كرد. در نبودِ او لوناچارسكي- وزير فرهنگ لنين- فرصت يافت تا كمي هم به تئاتر‌هاي سنتي‌تر فرصت اجرا دهد و به اين ترتيب جلوي تند روي‌هاي مه‌ير هولد گرفته شد. در هفتم نوامبر 1918 و در سالگرد انقلاب، اجراي ميستري بوف‌(Mystery Bouffe) را بر اساس نمايشنامه‌اي از ماياكوفسكي روي صحنه بُرد. كازيمير مالِويچ(24)- نقاش مشهور روسيه- طراحي صحنه اين اجرا بر عهده گرفت. از آن‌جا كه بازيگران حاضر به همكاري با انقلابيون نبودند، خود ماياكوفسكي در سه نقش و در كنار شماري از بازيگران جوان شوروي قرارگرفت.
‌مه‌ير‌هولد در سال 1919در سخنراني‌اش درباره برنامه‌هاي تئاتريش گفت:
« هنرمند شوروي بايد آثار كهن را به كتابخانه‌ها بازگرداند. ما نياز به متن داريم. بايد از متن‌هاي كلاسيك براي تئاترِ خلاق، ايده بگيريم. ما بايد بدون ترس به سوي آداپته كردن برويم؛ بايد متن‌هاي كلاسيك را مطابق با نياز‌هايمان بازنويسي كنيم. بايد متن را با همكاري بازيگران خلق كنيم و اساس كار خود را بر بداهه‌سازي استوار كنيم، چرا كه در اين روش به اندازه كافي آزمون وخطا وجود دارد تا بتوان به خلاقيت و زبان بهتري دست پيدا كرد. بايد از روش‌هاي روانشناسانه در هر زمينه‌اي پرهيز كرد. بايد فضايي ايجاد كرد كه بازيگر و تماشاگر در خلاقيتِ اجرا با هم سهيم شوند.» (Braun, p:‌17)
در سال1920 موفق شد تا تئاتر مخصوص خودش را بازگشايي كند: (The Meyerhold Theatre)
در سال 1921 از سمت رسمي خود در حزب استعفا كرد و در ماه مه همان سال، اجراي ديگري از ميستري بوف را با همكاري ماياكوفسكي به صحنه بُرد. ابداع‌هاي او در اين اجرا اين‌ها بودند:
1- مرز ميانِ تماشاگران و بازيگران را از بين برد و آن‌ها را با هم آميخت.
2- پرده را از صحنه حذف كرد تا هر اتفاقي در حضور تماشاگر رخ دهد.
3- جايگاه تماشاگران و صحنه را با حذف ديواره پيش‌صحنه، هم‌سطح ساخت.
متن، تنها يكي از چند عنصري بود كه او براي انتقال مفهوم‌هاي هنري‌اش در صحنه، به آن‌ها تمسك مي‌جست.
‌در سال1920 اجراي بي‌غيرت بزرگوار(25) را روي صحنه ‌برد. يكي از بازيگرانش مي‌نويسد:
« بسياري از كساني كه اين نمايش را ديده‌اند و حتا بازيگران جواني مثل من كه با مه‌ير‌هولد كار كرده‌ايم، اين اجرا را به عنوان كامل‌ترين و پيچيده‌ترين اثر نمايشي در تمام زندگيِ او نام گذاشته‌اند؛ چرا كه او در اين اجرا شيوه بازيگريش را به طور كامل نشان داد.» (Braun, p:‌175)
‌مه‌ير‌هولد در پاييز 1921 براي بار دوم ازدواج كرد. همسرش زينايدا رايخ،(26) بازيگر بود. او در اين سال تدريس رانيز پي مي‌گيرد. كساني هم‌چون "سرگِئي آيزنشتاين" و "يوتكيه‌ويچ" از شاگردان او به شمار مي‌آيند. او در سال 1923 مدال هنرمند برگزيده‌ي مردم را دريافت مي‌كند. مه‌يرهولد نخستين كارگردان و ششمين هنرمندي بود كه موفق به دريافت اين مدال گرديده است.
بازرس - نوشته گوگول و يكي از مشهور‌ترين اجراهاي او- در سال 1926روي صحنه رفت.‌اين اجرا چهار ساعت به طول مي‌انجاميد. منتقدي مي‌نويسد: « استانيسلاوسكي، كارگردانِ رُمان‌نويس است؛ اما مه‌يرهولد، كارگردانِ شاعر.» در سال1930 نيز اجراي ساس‌- نوشته ماياكوفسكي- را اجرا مي‌كند. در زمان تمرين اين متن بود كه با خودكشي ماياكوفسكي يكي از بزرگترين همراهان خود را از دست مي‌دهد.
‌در هفدهم سپتامبر 1937 - روزنامه پراوادا از قول رئيس اداره تئاتر شوروي نوشت:
« در آغاز بيستمين جشن سالگرد انقلاب بزرگ سوسياليستي، در ميان هفتصد تئاتر حرفه‌اي در شوروي تنها يك تئاتر بدون هيچ توليد هنري‌اي – به منظور بزرگداشت انقلاب- بود و آن تئاتر مه‌يرهولد است.»
تئاتر مه‌يرهولد در هفتم ژانويه 1938 - تعطيل شد. او با هزينه شخصي سالني سه هزار نفري مي‌سازد تا اجراهايش را پي بگيرد؛ اما اين يك تصميمِ بي‌فايده است. او از كار ممنوع شده بود. استانيسلاوسكي بلافاصله اُپرايش(27) را در اختيار او قرار داد تا مه‌يرهولد بي‌كار نماند. استانيسلاوسكي در 1938 مي‌ميرد؛ او در بستر مرگ گفت:
‌« از مه‌يرهولد مراقبت كنيد. او تنها ميراث من در تئاتر است؛ چه در اين جا و چه در جاهاي ديگر.»
‌دو ماه بعد، مه‌يرهولد به عنوان جانشين او انتخاب شد. در سيزدهم ژوئن 1939 در كانون كارگردانان شوروي در لنينگراد، به ايراد سخنراني مي‌پردازد و به همين دليل نيز دستگير مي‌شود. يكي از شاگردانش در زندگي‌نامه‌اش مي‌نويسد كه مه‌يرهولد در سخنرانيش، تلاش‌هاي خود را حقيقي دانست و هيچ اقراري به اشتباه بودن آن‌ها نكرد و حتا به انكار رئاليسم سوسياليستي(28) نيز پرداخت. او دوران سختي را با اتهام به خيانت طي مي‌كند. همسرش در چهاردهم جولاي 1939 در منزلش و با چاقو به قتل مي‌رسد. مه‌ير‌هولد در دوم فوريه سال 1940 در سيبري به شكلي نامعلوم، ناپديد شد.
‌مهم‌ترين بحث اجراييِ مه‌يرهولد، كه امروزه هم طرفداران بسياري دارد، بيومكانيك است. در اين جا به بررسيِ اجمالي آن مي‌پردازيم؛ اما ابتدا بايد نگاهي به نظريه‌هاي دو تن از دانشمندان هم زمان با او بپردازيم كه تأثيرهاي بسياري نيز بر او گذارده‌اند.
فردريك وينسلو تِيلور(29) (1915-1856)
‌فردريك وينسلو تِيلور در بيستم مارس سال 1856 در ايالت پنسيلوانياي آمريكا به دنيا آمد. او را پدر مديريت علمي(30) مي‌خوانند و تِيلوريسم(31) از واژه‌هاي جا افتاده در اين رشته است. او بهره‌وريِ حركتي(32) را مورد مطالعه قرار داد. قصد داشت تا براي تحصيل وارد دانشگاه هاروارد شود اما به دليل ضعف بينايي موفق نشد اما بعد‌تر و با گذراندن واحد‌هايي موفق به اخذ مدرك مهندسيِ مكانيك شد. او تا مدت‌ها شاگرد كفاشي را به عنوان شغل برگزيد. در سال 1911 كتاب اصول مديريت علمي(33) را منتشر ساخت. اصول مشهور تِيلوريست اين‌ها هستند:
1- جايگزين كردنِ روش‌هايِ كاري مبتني بر تخمين زدن (حساب سرانگشتي) با روش‌هاي مبتني بر مطالعه علمي درباره كارها.
2- برگزيدنِ كارگران، آموزش دادن و نيز پرورشِ (توسعه دادنِ) آن‌ها با روش‌هاي علمي؛ به جاي اين كه غير فعالانه، بگذاريم تا خودشان به آموزش خود بپردازند.
3- همياري كردن با كارگران براي اطمينان از اين كه آن‌ها روش‌هاي توسعه يافته‌ي‌ علمي را مورد استفاده قرار مي‌دهند.
4- تقسيم كار ميانِ مديران و كارگران؛ به اين صورت كه مديران براي طراحي روش انجام كار، از اصول علميِ مديريت استفاده كنند و كارگران، به واقع اين هدف‌ها را به انجام برسانند.
‌در نظريه مديريت او، با تحليل انجامِ هر كاري پي مي‌بريم كه تنها « يك راه به عنوان بهترين راه» براي انجامِ آن كار وجود دارد و ما بايد آن را بيابيم.
‌يكي ديگر از بحث‌هايي كه او را جاودانه كرده‌اند، مطالعه در زمان و حركت است: Time-Motion Study
او هر كاري را به اجزاي تشكيل دهنده‌اش تجزيه مي‌كرد و آن‌ها را تا يك‌صدم ثانيه اندازه گيري مي‌نمود. يكي از مشهور‌ترين مطالعه‌هاي او روي بيل زدن صورت پذيرفته است. او پي برد كه كارگران براي تمام مواد از يك نوع بيل استفاده مي‌كنند و دريافت كه بيشترين ميزان مؤثر بر جابجا شدن در بيل، 5/21 واحد است. پس بيلي طراحي كرد كه بتواند هر ماده‌اي را به اين ميزان بر دارد. در واقع اين يك تكنيك براي بهره‌وريِ اقتصادي است.
‌يكي ديگر از بحث‌هاي مهم او كاهش دادنِ تعداد حركت‌هاي لازم براي انجام يك حركت است، به منظور افزايشِ‌ بهره‌وري و كاهشِ فرسودگي است. او آزمايش مشهوري براي پرتاب كردن آجر دارد كه در آن موفق مي‌شود تا حركت‌هاي لازم را از هجده به پنج كاهش دهد.
تِيلور در بيست و يكم مارس 1915 چشم از جهان فروبست.
ايوان پترُويچ پاولُف(34) (1936-1849)
‌پاولُف در بيست و ششم سپتامبر 1849 در ريازانِ(35) روسيه به دنيا آمد. در رشته فيزيولوژي در دانشگاه پطرزبورگ (بعد‌ها لنينگراد) به تحصيل پرداخت. يكي از مهم‌ترين موضوع‌هاي مورد مطالعه او، واكنش‌هاي شرطي(36) است كه نيمه دوم عمر خود را صرف آن كرد و در سال 1904 نيز جايزه نوبل از آنِ او كرد.
‌ پيش از آن كه واكنش‌هاي شرطي را بشناسيم، لازم است تا بدانيم واكنش‌هاي غير شرطي(37) چيست. مردمك چشم ما نسبت به نور و ميزان تابش آن واكنش نشان مي‌دهد؛ نور زياد آن را تنگ و نور كم آن را گشاد مي‌كند. هرگاه در حالت نشسته ضربه‌اي به زير زانو وارد كنيم، پا به سمت بالا مي‌پرد. سرعت ضربان قلب به ميزان فعاليت بدنيِ ما بستگي دارد و در كنترل اراده ما نيست. اين‌ها همگي به وسيله اعصاب پاراسمپاتيك كنترل مي‌شوند و واكنش‌هاي غير شرطي هستند.
‌پاولُف در آزمايش مشهوري كه بر روي سگ‌ها انجام داد، اين گونه عمل كرد:
او یک سگ را در شرايط آزمايشگاهي و قابل اندازه‌گيري قرار داد. هر روز سر ساعتي مقرر هنگام غذا دادن به آن، زنگي را نيز به صدا در مي‌آورد. طبيعي است كه موقع غذا دادن، بزاق و آنزيم‌هاي معده سگ ترشح مي‌شدند تا عملِ هضم غذا راحت‌تر انجام شود. به مرور زمان و در اثرِ تكرار منظم، با صداي زنگ و حتا هنگامي‌كه غذايي در كار نبود هم اين آنزيم‌ها و بزاقِ سگ ترشح مي‌شدند. در اصطلاح اين طور مي‌گويند كه سگ به صداي زنگ، واكنشِ شرطي شده نشان مي‌دهد. هرگاه اين صداي زنگ را قطع كنيم و باز به عمل غذا دادن ادامه دهيم، كم كم اين واكنش سگ به صدا از بين مي‌رود. اين چيزي است كه به آن خاموش سازي(38) مي‌گويند.
‌يكي ديگر از نتيجه‌هاي آزمايش پاولُف، غير‌شرطي‌سازي(39) است كه فرايندي عكس دارد؛ به عبارت ديگر براي از بين بردنِ يك عمل و ترك آن به كار مي‌رود و به طور معمول با تنبيه (به جاي پاداش) همراه است.
‌بنابر آزمايش پاولُف درباره شرطي كردن، درمي‌يابيم كه به اين عامل‌ها نيازمنديم:
1- نتيجه شرط: مي‌تواند پاداش باشد، مثل غذا در آزمايش سگ‌ها و يا دادن قند به حيوان‌هاي دست‌آموز. يا مي‌تواند جريمه باشد، مثل ضربه شلاق در فرايند غيرشرطي كردن.
2- تكرا و استمرار: يعني اين كه رابطه عامل شرط و عمل در شرايط تكراريِ مشابه و منظم برقرار شود.
3- عامل شرط: همان صداي زنگ در آزمايش سگ‌ها و يا عنصر‌هايي شبيه يه اين.
4- شرايط آزمايشگاهي و كنترل شده.
‌پاولُف در بيست و هفتم فوريه سال 1936م. چشم از جهان فروبست.
بيومكانيك
● بيو مكانيك عبارت از روشي است براي پرورش بازيگر بر اساس حركت و كنترل آكروباتيك بدن.
‌در ژوئن سال 1922م. نخستين تمرين‌هاي دانشجويي (با نام Etudes) به تماشا گذاشته شد. از نگاه مه‌يرهولد، زندگي در جامعه صنعتي- كارگري نوع جديدي از بازيگري را نيز طلب مي‌كرد. او مي‌گفت كه ما عادت كرده‌ايم تا بين زمان كار و استراحت يك جداسازي جدي و خط كشي شده، انجام دهيم. اين كار در جامعه كاپيتاليستي قابل قبول است اما در يك جامعه سوسياليتي غير قابل قبول است. در آمريكا بيشتر تحقيقات به اين اختصاص يافته كه روشي كشف شود تا بدون اين كه ميان كار و استراحت فاصله‌اي ايجاد گردد، كار و استراحت با هم تركيب شوند. كار بازيگر در يك جامعه صنعتي نوعي توليد حياتي به حساب مي‌آيد كه ضروري است تا با نياز‌هاي شهروندان در هر سطحي سازگاري داشته باشد.
اگر به يك كارگر ماهر توجه كنيم درمي‌يابيم كه او همچون يك رقصنده عمل مي‌كند؛ زيرا:
1- حركت، ايجاز دارد و حركت‌هاي اضافي و زائد نداريم.
2- حركت داراي ريتم است.
3- بدن در حالت مناسبي در برابر نيروي جاذبه زمين قرار گرفته است.
4- ثبات در بدن، در رابطه با حركت به چشم مي‌آيد.
‌اين نظر‌ها تحت تأثير روان‌شناساني مثل ايوان پاولُف و ويليام جيمز(40) طرح شده‌اند.
‌هنر بازيگري زماني معنا پيدا مي‌كند كه بازيگر بتواند تناسبي ارگانيك ميان عنصر‌هاي موجود در خود و اجزاي بدنش ايجاد نمايد تا به اين طريق قادر به انتقال مفهوم‌ها گردد. بازيگر بايد بدن خود را آماده سازد تا بتواند دستور‌هاي كارگردان و يا وظيفه‌اي را كه به او محول مي‌كند، انجام دهد.
‌بازيگر قادر است تا پديده‌اي را در خود خلق كند و بعد آن را سامان بخشد. بازيگر آينده بدون گريم خواهد بود؛ لباس يكسره (Overall) خواهد پوشيد تا بتواند بيان‌گر هر شخصيتي باشد.
مه‌يرهولد معتقد بود كه موفقيتِ بازي دراماتيك بيشتر بسته به سلطه‌اي است كه بازيگر روي عضله‌ها و اندامِ خود دارد و نه به نمايشنامه و دكور. مي‌گفت كه بازيگر بايد بسيار اقتصادي عمل كند تا بتواند ايده‌اش را دركم‌ترين زمان و با دريافتِ درستِ حركتي ارايه دهد. (تحت تأثير تِيلور)
« آن‌گاه كه بازيگر جسم خود را مي‌شناسد، به نقطه‌اي مي‌رسد كه قادر خواهد بود تا هيجان‌ها و احسا‌هاي خود را در خود به وجود آورد. او مي‌تواند با تماشاگر ارتباط برقرار كند و او را ترغيب نمايد تا در اجراي او سهيم شود. ما اين اتفاق را چنگ زدن به تماشاگر مي‌ناميم.» (The Moscow Conservatoire, 1922 Jan 12, pp: 10-11)
ادوارد گوردُن كرِيگ مي‌نويسد:
« در سال 1935م. وقتي از مسكو ديدار كردم، به ديدن كار‌هاي مه‌يرهولد رفتم. در واقع براي ديدن كار‌هاي او به روسيه رفته بودم. حاضر بودم براي هفته‌ها در كنار صحنه بنشينم و شاهد تمرين يا اجرا‌هاي او باشم. حاضر بودم بدون هيچ انقطاعي كار‌هايش را دنبال كنم و از او ياد بگيرم تا هم‌چون او بتوانم به دريافتي والا از تئاتر دست يابم.» ‌(Craig, 1935‌ p.‌129)
‌پی‌نوشت:
1-vsevolod Emilevich Meyerhold
2- karl kazimir theodor
3-penza
4-Olga Munt
5- در نوشته دیگری درباره دانچنکو و نظرهایش گفته‌‌ام . در این جا به همین بسنده می‌کنم که دانچنکو مدت‌ها در این مدرسه و نیز درمدرسه بازیگری تئاتر هنر مسکو درس می‌داده و شاگردان بسیاری را تربیت کرده است.
6-the Death of lvan the Terrible
7-tzar feodor loanovich
8-Danchenko, Nemirovich; V.I. Theatre Nostalgia, v.II, Moscow, 1954, p:255.
9-Alexander kosheverov
10-Schmidt, Meyerhold at work, Austin, 1980, p:70.
11-the fellowship of new Drama
12-Alexei Remizov
13-Moscow Art theatre studio
14-Death of tintagile
15-Schluck and Jau
16-Stylization
17-Vera Komissarzhevskaya(1846 – 1910)
18-Gift of the wise Bee
19-Adolphe Appia (1862 – 1928)
20-Max Reinhardt
21-Alexandrinsky
22-Emperors Theatre
23-Commedia – dellarte
24-Kasimir Malevich
25-The Magnanimous Cuckold
26-Zinaida Raikh
27-Stanislavski Opera Studio
28- رئالیسم سوسیالیستی تنها سبک هنری بود که به وسیله حزب کمونیست شوروی حمایت می‌شد. آن‌ها این سبک را ابداع کرده بودند تا الگویی برای هنر انقلاب ارائه دهند و هر هنرمندی که می‌خواست پا را فراتر بگذارد، بلافاصله کنترل و تنبیه می‌شد.
29-Frederick Winslow Taylor
30-Scientific Management
31-Taylorism
32-Efficiency Movement
33-The Principles of Scientific Management
34-Ivan Petrovich Pavlov
35-Ryazan
36-Conditional Reflexes
37-Built – in or unconditional Reflexes
38-Extinction
39-Unconditioning
40-William James (1824 – 1910)
مهم‌ترین مرجعی که در این نوشته از آن استفاده شده است:
Braun, Edward; Meyerhold on Theatre; Methuen and co, LTD. NY, 1969.

برشت,در یک نگاه

برتولت برشت در مقام نمايشنامه نويس به شكلي عريان و پرشور «بورژواهاي خودپسند» و «شكم سير» و رياكاري اخلاقي آنها را به باد انتقاد گرفت.
    او فرزند يك كارخانه دار بود، در مونيخ علوم طبيعي و پزشكي تحصيل كرد و در پائيز ۱۹۱۸ در يك بيمارستان نظامي خدمت سربازي اش را گذراند. پس از سربازي به تحصيل ادامه داد و پس از آن به عنوان كارشناس نمايشنامه در تئاتر كوچك و خصوصي مونيخ به كار پرداخت.
    در ۱۹۲۴ به برلين نقل مكان كرد و در آنجا هر از چندي به عنوان كارگردان در تئاتر برلين كه مديرش ماكس راينهارت بود اشتغال داشت. در سال ۱۹۳۳ از مسير پراگ، وين، سوئيس و فرانسه به دانمارك مهاجرت كرد و در آنجا با مجله اي كه در مسكو چاپ مي شد، شروع به همكاري كرد. اقامتش در دانمارك تا سال ۱۹۳۹ به طول انجاميد. با شروع جنگ ابتدا به سوئد پناه برد. در ۱۹۴۰ به فنلاند و بالاخره در ۱۹۴۱ به مسكو رفت و بعد از راه ولادي ووستك به كاليفرنيا رفت. در آمريكا در سانتامونيكا، جايي نزديك هاليوود، اقامت گزيد.
    با پايان گرفتن جنگ در سال ۱۹۴۷ به سوئيس رفت و يك سال بعد آلمان شرقي را براي گذراندن بقيه عمرش انتخاب كرد. در آنجا تا زمان مرگش در مقام كارگردان گروه تئاتري «برلينر آنسامبل» كه خود وي پايه گذارش بود، مشغول فعاليت بود. در مجموعه كارهاي برشت اين ويژگي ها به خوبي ديده مي شود. حس همدردي قوي نسبت به «ستمديدگان»، نفرت عميق و انقلابي از «سركوبگران بورژوا»، شناختي روشن، اما در عين حال يكسويه از گرايشات رياكارانه و سوداگرانه انسان ها به طور اعم و همين گرايشات در سرمايه داران به طور اخص و اراده اي قاطع براي زدودن توهمات. برشت با عناصر فوق در آثارش قصد دارد انسان را از خمودگي و احساسات غلطش رها سازد. برشت اين داعيه را دارد كه مي خواهد با تئاترش «دنيا» را، يعني به زعم وي مناسبات اجتماعي - اقتصادي را تغيير دهد. او «كاهش مفهوم فرديت» را در دوران توده ها با رها كردن تصور سنتي از قهرمانان دراماتيك و تراژيك در آثارش جلوه گر مي كند. شخصيت هاي نمايشنامه هايش نظير گاليله، مادر كوراژ، قاضي ازداك هيچ «مشكلي» را حل نمي كنند. آنها «قهرمان هاي منفي»اند. آنها خودشان را با وضعيت هاي نامناسب تطبيق مي دهند، براي دوام و بقا با اين وضعيت ها از در آشتي درمي آيند. برشت در نمايشنامه «در جنگل شهرها» مي گويد: «قوي بودن مهم نيست، آنچه اهميت دارد زنده ماندن است.»
    به باور برشت مفاهيمي چون «تقصير» و «تراژيك» با دنياي موجود كه دنيايي خالي شده از معناست، تناسبي ندارند. تنها پاسخ درست به اين وضعيت به عقيده او «خواست تقليل يافته انسان ها به بقاي صرف» است. به نظر وي سرنوشتي وراي اراده آدم ها وجود ندارد و سرنوشت حاصل رفتار جمعي انسان هاست. در چنين دنيايي پول تنها معيار اخلاقي است. «بزرگ ترين جنايت بي چيزي است.»
    ۴ دوره را مي توان در خلاقيت هاي ادبي برشت بازشناخت: در نخستين دوره كه تا سال ۱۹۳۰ مي پايد، او قصد «شوكه كردن» تماشاگران بورژوا را دارد، بويژه با نمايشنامه «اپراي سه پولي». در دومين دوره (تا آغاز مهاجرتش در سال ۱۹۳۳) او كه شديداً تحت تأثير ايدئولوژي كمونيستي - ماركسيستي قرار گرفته با نمايشنامه هاي آموزشي اش قصد دارد از روي صحنه به طبقه كارگر آموزش هاي عقيدتي لازم براي مبارزه طبقاتي را بدهد.
    سومين دوره كه دوران مهاجرت وي از سال ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ را دربرمي گيرد واجد اوج خلاقيت هاي برشت است. نمايشنامه هاي شاخص اين دوره اش عبارتند از:«زندگي گاليله»، «زن خوب سچوان»، «مادر كوراژ و فرزندانش»، «ارباب پونتيلاو نوكرش ماتي». در چهارمين دوره كه از سال ۱۹۴۶ تا زمان مرگش به طول مي انجامد برشت نمايشنامه «دايره گچي قفقازي» را به صورت داستان مي نويسد و عمدتاً وقتش را صرف نگارش دوباره نمايشنامه هاي پيشين خودش و ديگران مي كند.
    بعد از كوشش هاي اوليه كه در آنها هنوز عناصر اكسپرسيونيستي و بي طرفانه به شكلي بديع با هم آميخته اند (نمايشنامه «بعل» در سال ۱۹۱۸ «آواي طبل ها در شب» در سال ،۱۹۲۰ «در جنگل شهرها» در سال ۱۹۲۴؛ «آدم آدم است» در سال ۱۹۲۶) برشت در سال ۱۹۲۸ نمايشنامه معروفش «اپراي سه پولي» را به رشته تحرير درمي آورد. او اين اثر را براساس اثر ديگري با نام «اپراي گدايان» اثر نويسنده انگليسي جان گري كه در سال ۱۷۲۸ منتشر شده بود مي نويسد. شخصيت هاي نمايشنامه كه از اعماق فرودست جامعه لندن هستند به شكل تيپ هاي مبالغه آميز از جامعه اي فاسد و منحط به نمايش درمي آيند.
    برشت با استفاده از «آواز» كه در اين اثر به شكلي نو مورد استفاده قرار داد، در حين اين كه گاه جريان نمايش را قطع مي كند، ولي (با موسيقي كورت وايل) به شيوه اي بسيار مؤثر به هم پيوند مي دهد. زبان طعنه آميز و تند و تيز نمايشنامه قرار است تماشاگر را از خواب بيدار كند. (نظير جمله: «اول لمباندن، بعداً اخلاق»). در به اصطلاح «افه بيگانه سازي»(۱) جنايتكاران نمايشنامه «اپراي سه پولي» به صورت انسان هايي بهتر و حقيقي تر از آدم هاي عادي به نمايش درمي آيند. نمايشنامه اپراگونه «صعود و سقوط شهر ماهاگوني» با لحني بي پروا اين نكته را به نمايش درمي آورد كه «با پول همه چيز وجود دارد و بدون پول هيچ چيز.» برشت در اين نمايشنامه ، در قالب تمثيل، «مدينه فاضله» جامعه سرمايه داري را به شكلي منفي به تصوير مي كشد. شهر ماهاگوني را برپايه اين اصل بنا نهاده اند كه بتوان در آن، در ازاي پول، به همه چيز رسيد. بي پولي در اين شهر بزرگترين جنايت و كار مردم شهر تنها شكم پرستي و... است. ماهاگوني به دليل تناقض هاي درون خودش محكوم به نابودي است.
    در « نمايشنامه هاي آموزشي» ارزش هاي هنري تحت الشعاع دكترين سياسي كه به اين آثار باسمه شده اند قرار گرفته و به همين دليل اهيمت كمتري ميان نمايشنامه هاي برشت دارند. (از جمله اين آثار: آن كه گفت آري، آن كه گفت نه، تدبير). نمايشنامه «زندگي گاليله»، كه او آن را در سال ۱۹۳۹ نوشت و در ۱۹۵۶ تغييراتي در آن داد. گاليله با تكذيبش حقيقت علمي را نفي مي كند و بدين طريق امكانش را مي يابد كه دست كم به صورت پنهاني به تحقيقاتش ادامه دهد. او آثارش را براي آيندگان از گزند نابودي مصون نگه مي دارد. اما با اين تكذيب در عين حال كشفش را در دسترس قدرت هاي غيرقابل مهار قرار مي دهد. حال آن كه او مي توانست با «مقاومت بسان يك مرد» نوع اجماع فكري و اتحاد دانشمندان را سبب شود تا دانش خود را منحصراً در جهت منفعت بشريت مورد استفاده قرار دهند. در ضمن تسليم شدن گاليله در برابر دستگاه انگيزاسيون تنها به دليل «مكر» نيست، بلكه بويژه ترس از شكنجه نيز باعث آن شده است. (از نظر برشت) گاليله آدمي است كه از زندگي لذت مي برد و تاب چشم پوشي از پرنده شخصي اش را ندارد. رفتار او فارغ از هرگونه توهمات قهرمانانه است.
    او در نظر برشت «قهرماني منفي» و يك «جنايتكار اجتماعي» است و اگرچه برشت در نابغه بودن گاليله ترديدي ندارد اما وي را برتر از آدم هاي بي دست و پا و حقير طبقات پائين نمي داند (براي مثال شخصيت كراگلر در نمايش نامه «آواي طبل ها در شب»). گاليله نمايش نامه برشت، خود را اين گونه ملامت مي كند: «من به حرفه ام خيانت كرده ام. آدمي كه چنين كند از اصحاب علم تحمل و شكيبايي نخواهد ديد.»
    يكي ديگر از آدم هايي كه همچون گاليله مقاومت را رها كرده است، شخصيت اصلي نمايش نامه «مادر كوراژ و فرزندانش» است. پس زمينه اين نمايش نامه جنگ هاي سي ساله (۲) است. مادر كوراژ اگرچه جنگ را تحقير مي كند و از آن در عذاب است، اما در برابرش مقاومتي نمي كند و به صلاحش هم نيست كه مقاومت كند. او كه از راه همراهي سربازان و فروش وسايل مورد نيازشان به آنها نان مي خورد به خوبي مي داند كه چگونه بايد با تزوير در اتفاقات و درگيري ها گليم خودش را از آب بيرون بكشد تا كار و كسبش گزندي نبيند. فرزندان او كه از «واقع گرايي» و «عقل معاش» كمتري برخوردارند و داراي خصايل انساني هستند- بويژه دخترش كاترين كه شخصيت فوق العاده تأثيرگذاري دارد- همگي از ميان مي روند. اين در حالي است كه جنگ با همه بي معنايي ادامه پيدا مي كند.
    هزينه بسيار سنگيني كه مادر كوراژ براي معامله مزورانه اش مي پردازد جان فرزندانش است.
    در نمايش نامه طنزآميز «ارباب پونتيلاو نوكرش ماتي» تضاد ميان ارباب و نوكر نه با شدت و جديت «اپراي سه پولي»، بلكه بيشتر با طنزي توأم با خردورزي به بيان درمي آيد. نوكر ماتي بي توش و توان نقطه مقابل ارباب پونتيلاي سرزنده و پرانرژي است و الگوي بارزي از درماندگي يك فرد از طبقه كارگر را ارائه مي دهد.
    نمايش نامه«دايره گچي قفقازي» كه برشت كمي پيش از بازگشتش به اروپا در سال۴۵-۱۹۴۴ به رشته تحرير درآورد در واقع يك نمايش نامه تمثيل گونه است.
    در اين اثر ۲ زن در دادگاه مدعي مي شوند كه مادر كودكي هستند و قاضي بايد بين آنها قضاوت كرده و كودك را به مادر واقعي بسپارد. قاضي دست به عملي نامتعارف مي زند و طفل را نه به مادر واقعي اش- ناتلازن فرماندار- كه فاقد احساسات مادرانه است، بلكه به گروشه خدمتكار، دايه طفل، كه احساسات راستين مادرانه دارد، مي سپارد. قاضي «ازداك» كه خود از ميرزا بنويسي ده شروع كرده و بعدها به مقام قضاوت ارتقا يافته بين تصورات فئودالي و برداشت هاي انساني گزينه دوم را برمي گزيند و در قضاوتش راه حلي «عقلاني» را اعمال مي كند. اما ازداك از دخالت دادن شخصيتش در قضاوت حقوقي بركنار نمي ماند. نشانه هايي، اگرچه كمرنگ، از حركت برشت به سوي«فرديت» دادن به شخصيت ها در «دايره گچي قفقازي» مشاهده مي شود. تئاتر به عقيده برشت بايد از محل توهمات به مكان تجارب تبديل شود. يك شيوه براي نيل به اين مقصود «افه بيگانه سازي» است. «افه بيگانه سازي» هدفش اين است كه امر غيرچشمگير را چشمگير و مهم، امر عادي و مأنوس را مشكوك و نيازمند به تغيير بنماياند. هسته اساسي «افه بيگانه سازي» تاباندن نوري تازه بر چيزهاي روزمره و آشناست تا بدين ترتيب تناقضات نهفته در واقعيت را آشكار گرداند.
    پانوشت ها:
    ۱-Verfremdungs effekt
    ۲- جنگ هاي سي ساله به یک سری لشکرکشی های مرتبط اتلاق می شود که در نیمه اول قرن هفدهم میلادی٬در سالهای۱۶۱۸تا۱۶۴۸ در آلمان اتفاق افتاد.

من تمام صبحهایم را تقدیم تو می کنم

صبحهای دلپذیر

صبحهای خنک و سرد

آنگاه که لبخند معنی پیدا می کند

با چشم هایی پف کرده و موهای آشفته

دو استکان چای٬یکی برای من...

یکی برای من٬به یاد تو

من تو را اینگونه دوستت می دارم

..........................................................................................................................................................................................................................

چرخش فرمان اتو مبیلم

مرا یاد چرخش های پریوار تو می اندازد

هر لحظه با سرعتی به اندازه ی نور به تو نزدیک می شوم

ناگهان مانعی می بینم

و صدای ترمز

آنچنان بلند که از صدای جیغت٬همسایه ها بیدار می شوند

حسین جزءجوادی

 

کارگاه نمایشنامه نویسی"ادوارد آلبی" كانون غيرانتفاعي هنرهاي جوان(Young Arts) مؤسسه‌اي كاملاً آموزشي است كه در سال 1981 توسط زوج هنرمند تد و لي آريسون در ميامي بنياد نهاده شد. هدف آريسون‌ها از اين عمل، جمع‌آوري استعدادهاي جوان از شهر ميامي و فراهم آوردن امكان آموزش هنري آنان در سطوحي بود كه در حالت عادي در ميامي ممكن نبود. در دوره اول حدود پنجاه دانش آموز و هنرجو كه دوره دبيرستان را به پايان برده بودند، براي يك كارگاه آموزشي چهار روزه به نيويورك رفتند و در آن جا با هارولد پينتر ملاقات كرده و تمام اين چهار روز را در اختيار او بودند.   اين برنامه به مرور گسترش يافت و علاوه بر سر كشيدن به ديگر هنرها چون موسيقي و بازيگريِ تئاتر و سينما، دامنه اثر خود را از شهر ميامي بسيار فراتر برد. آخرين دوره‌اي كه از برنامه‌هاي هنرهاي جوان در سال جاري ميلادي برگزار شد، كارگاهي چهار روزه با ادوارد آلبي نويسنده آمريكايي و نمايشنامه‌نويس جريان ساز دهه شصت و هفتاد و ديگر هنرمندان شاخص اين كشور بود.                        فراموش نكنيم كه بیست و شش سال از شروع اين حركت‌ها گذشته و امسال چهار نفري كه به مرحله آخر راه يافته‌اند، از ميان یک صد و چهل داوطلبي كه از سراسر ايالات متحده خواستار شركت در برنامه بودند، انتخاب شدند. برنامه آن‌ها فقط ملاقات حضوري با آلبي نبود. مارتين اسكورسيزي كارگردان اسكاري هاليوود و وينتون مارساليس اسطوره زنده نوازندگي ترومپت جزو نيز دزموند ريچارسون نيز در اين برنامه قرار داشتند.   برنامه روز اول با ملاقات چهار دانش‌آموز خوش اقبال به نام‌هاي مايكل اوبراين، اشر فرانكفورت، فوبي راش و كريستوفر ولمن با آلبي شروع شد و اين نويسند كهنسال چنان كه انتظارش مي‌رفت، در نشيب عمرش، حرف خود را با بحث درباره زمان و عمر آغاز كرد.                                          آلبي به هجده سالگي‌اش و زماني مي‌رود كه براي يافتن افق‌هاي جديد در زندگي خود از خانه پدر و مادر ناتني‌اش گريخته بود. آن‌ها سرپرستي او را در كودكي پذيرفته بودند، اما همين امر به آن‌ها امكان مي‌داد كه درخواست‌هاي غيرقابل ردي از آلبي جوان داشته‌ باشند؛ رفتن به مدرسه نظام و گذراندن تمام وقت در خانه، آينده روشن و هيجان انگيزي را براي آلبي كه دغدغه و رويارويي جز شاعر شدن در ذهن نداشت، تصوير نمي‌كرد. او از خانه گريخت و زندگي مستقلي را آغاز كرد و در همان ابتداي راه، خود را بر در خانه دبليو. اچ. اودن يافت. نويسنده و شاعري كه هميشه مورد احترام و ستايش آلبي بوده و همواره از او به عنوان بزرگترين نمايشنامه‌نويس زنده امريكا ياد مي‌كند. آلبي كهنسال با يادآوري خاطره لبخندي به لب آورده و چنين مي‌گويد:«هجده سالم بود و مطمئن بودم كه شاعر بزرگي مي‌شوم. وقتي زنگ خانه اودن را مي‌زدم، فقط به همين مسأله فكر مي‌كردم. سن بدي است كه آدم در آن به همه چيز شك مي‌كند و هيچ مسأله‌اي برايت ثابت نيست. در چنين شرايطي كاغذهايي كه توي دستم عرق كرده بودند، تنها چيزهايي در دنیا بودند كه به آن‌ها اعتماد و اطمينان داشتم. وقتي اودن در را باز كرد، فقط توانستم با عجله و هيجان براي هفته بعدش با او قرار بگذارم و وقتي در را بست تا اتاق كوچكي كه اجاره كرده بودم، دويدم. هفته بعد‌ دوباره دم در خانه اودن ظاهر شدم. مرا به داخل خانه برد و دو ساعت تمام برايم از شعرهايي كه نوشته بودم، حرف زد".   در ادامه آلبي از اعتماد و يقييني كه در دل نويسنده، او را به نوشتن وامي‌دارد مي‌گويد:«به گمان او هر كس اين صدا را در زندگيش مي‌شنود، اما كم­تر كسي به آن گوش فرامي‌دهد؛ ندايي كه مانند الهام‌، شيوه و آينده يك انسان را به او نشان مي‌دهد".                                               آلبي چنين توضيح مي‌دهد:«وقتي اين صدا به شما مي‌گويد كه يك نويسنده‌ايد، نبايد به آن شك كنيد. من نمي‌دانم كدام يك از شما چهار جوان اين ندا را در خود شنيده‌ايد، اما مي‌دانم كه زمان آن اصلاً مهم نيست. جورج برنارد شاو اين صدا را در چهل و دو سالگي شنيد. او قبل از آن براي روزنامه‌ها نقد موسيقي مي‌نوشت و اولين نمايشنامه‌اش را در چهل و دو سالگي نوشت. البته نمونه ديگري مثل موتزارت هم داريم كه در چهار سالگي درك كرد كه راهش به سوي آهنگسازي، مسيري محتوم است. البته او استثنايي بوده كه ديگر تكرار نمي‌شود، اما فقط بدانيد كه ممكن است در هر سني اين يقين و ندا به سراغتان بيايد".   او خود نوشتن را از هشت سالگي و با سرودن شعر آغاز كرد. شعر براي او مفري براي رها شدن از فضاي نوانخانه و بعدتر خانه اولياي ناتني‌اش بود. مدتي بعد او در سال‌هاي نوجواني دو رمان نوشت كه خود آن‌ها را بد، غير قابل تحمل و بسيار بلند وصف مي‌كند؛ آن قدر بد كه آن‌ها را با خود به كتابخانه عمومي نيويورك برد و لابه‌لاي كتاب‌ها گمشان كرد. اما عشق نوشتن همچنان او را رها نكرد و ديوانه‌وار مي‌نوشت.   پيرمرد در مورد آن روزها مي‌گويد:«وقتي بیست ساله بودم به ديدن تورنتون وايلدر مي‌رفتم و يك وانت پر از نوشته‌هايم را برايش بردم. آن زمان وايلدر الكلي بود، اما به حرف من گوش كرد و نوشته‌هايم را هم خواند. نوشتن نمايشنامه را هم او، اول بار در زندگيم به من پيشنهاد كرد. البته چندان هم پيشنهاد نبود؛ چون او كه كاملاً سرش گرم شده بود، ناگهان ايستاد و گفت:«من راه جلو پات نمي‌ذارم بچه! دارم مي‌بينم كه تو نمايشنامه‌نويسي. بنويس! اما براي من خيلي طول كشيد تا به حرف وايلدر اعتماد و ايمان بياورم. اين جا بود كه مرحله دوم الهام در زندگيم شروع شد".   آلبي اين مرحله دوم را الهام ثانويه مي‌نامد. به گفته او لحظه‌اي در زندگي هست كه باید بر ذهن هر نويسنده فرود ‌آيد و او ناگهان با كشف و شهود در مي‌يابد كه چگونه نويسنده‌اي است و بايد چه چيزي بنويسد. به گفته او شاخص و ملاك تشخيص در اين دوره، حس قلبي غير قابل اشتباهي است كه هر نويسنده و آدمي در صورت ‌روراست‌ بودن با خود، آن را در درون دارد:«من هيچ وقت به طور عميق احساس شاعر بودن نداشتم، فقط شعر مي‌نوشتم. ‌هشت سال طول كشيد تا با خودم روراست شدم و باور كردم كه شاعر نمي‌شوم. اولين نمايشنامه عمرم را همان موقع نوشتم. به گمانم هيچ وقت ممكن نبود كه زودتر از آن شروع كنم ؛ چون بايد تمام اين مراحل به سرم مي‌آمد و مي‌گذشت تا خودم را پيدا كنم".                                                      اولين نمايشنامه‌اي كه آلبي نوشت"داستان باغ وحش" بود. اولين نمايشنامه را در عرض سه هفته در سال 1958 تمام كرد و هنوز در گير و دار فراهم كردن شرايط اجراي آن بود كه منتقدي در نيويورك استعداد او و متن حيرت انگيزش را ستود. اين باعث شد كه"داستان باغ وحش" در آف ـ برادوي اجرا شود و مثل ديناميتي قوي كل تئاتر آمريكا را در حيرت استعداد خيره كننده نوظهورش بلرزاند.   آلبي مي‌گويد:«شيوه نگارش، تنها نكته مهم در آن كار نبود؛ اين چيزي بود كه منتقدان مي‌گفتند. هميشه تفاوتي بين شهرت و موفقيت وجود دارد. شما به عنوان نمايشنامه‌نويس نبايد دغدغه حفظ و ثبت واژه‌ها و جمله‌ها را داشته باشيد. بايد تا جايي كه مي‌توانيد همه چيز را ساده كنيد؛ آسان بگيريد و روي جمله‌هايتان و گفت‌وگوها و حفظ آن‌ها پافشاري نكنيد. بگذاريد نمايشنامه به طرف سادگي و سَمتي برود كه حتي براي‌تان غير منتظره و ناشناخته باشد. ‌‌بهترين خدمتي كه ممكن است در حق يك نمايشنامه سه ساعت و نيمه بكنيد، تبديل آن به هر شكل به يك متن دو ساعته است. اما فراموش نكنيد كه هر چيزي زمان خود را دارد و نماينشامه بايد همان قدر طول بكشد كه نياز دارد".   در انتهاي اين جلسه كه در سالن آموزش‌هاي موزه هنرهاي مدرن نيويورك برگزار شد، آلبي ضمن اشاره به دوره آموزش در ضمن نويسندگي مي‌گويد:«هميشه نويسنده‌ها در يك شاخه موفق‌تر از ديگر چيزها هستند. هِنري جيمز نويسنده و رمان نويس حيرت انگيزي بود و نمايشنامه‌اي هم دارد كه تهوع برانگيز است. آرتور ميلر نمايشنامه‌نويس غير قابل تكراري بود كه بايد مواظب باشيد هيچ وقت نزديك رماني كه نوشته نرويد. البته استثنا در اين جا هم وجود دارد؛ چون بكت هم در رمان‌ها و هم در نمايشنامه‌هايش خارق العاده است. راه خودتان را خود پيدا كنيد، اما به خاطر داشته باشيد خلاقيت از درون ناخودآگاه شما بيرون مي‌زند. نوشتن را زود شروع نكنيد و سعي كنيد قبل از هر چيز خودتان را بشناسيد. به ساز و كاري كه در آن ناخودآگاه شروع به كار مي‌كند، وارد شويد‌؛ اين كار شماست. بايد همه آدم‌ها را كنار خود ظاهر كنيد و وادارشان كنيد كه از زاويه ديد شما ببينند. اگر خودتان را به خوبي نشناسيد، آن وقت تصويري از ديگران هم نخواهيد داشت و نتيجه افتضاح مي‌شود. متن شما بايد تصويري صد در صد واقعي از آدم‌هاي واقعي و در مكان‌هاي واقعي را در خود داشته باشد. اين تنها راهي است كه مي‌تواند متن شما را قابل اجرا و درك كند و به بازيگران امكان بدهد كه آن را بازي كنند".   جلسه دوم:   جلسه دوم كلاس آلبي به رفع موانع موجود در كار نويسندگي نمايشنامه به صورت خاص مي‌پرداخت. آلبي در اين كلاس دوم به شيوه‌اي كاملاً متفاوت مي‌كوشيد نويسندگان جوان و هنرجويانش را از وراي روش‌هاي معمول و شناخته شده به سوي دريافت و برداشت شيوه شخصي هر يك هدايت كند.   آلبي گفت:«براي اين كه شخصيت‌هاي‌تان واقعي باشند و روي صحنه در قامت بازيگران نفس بكشند، بايد بگذاريد هر كدام راه خود را از روي پايه محكمي انتخاب كنند. لازم نيست همه چيز زندگي شخصيت نمايشنامه را از پيش بدانيد. همين قدر لازم است كه براي شروع او را در چهره يكي از آدم‌هاي محيط خودتان حس كنيد".                                                     با اين شروع آلبي به سراغ آدم‌هاي واقعي محيط و زندگي روزمره مي‌رود. هر يك از آدم‌هايي كه در كنار او حركت مي‌كنند و راه مي‌روند، مي‌توانند انگيزه و سنگ اول ساخت يك شخصيت نمايشي در متن او باشند. غيراز برداشت اوليه، بسياري كارها هست كه بايد روي اين ماده خام انجام شود.   آلبي مي‌گويد:«اين كه اين آدم در نهايت به چه چيزي تبديل مي‌شود و چه مي‌كند، همان سبك شماست. بسياري از نويسندگان كه من هم آن‌ها را مي‌شناسم. عين شخصيت آدم‌هاي اطراف‌شان را به نمايشنامه خود مي‌آورند و با آن‌ها كار مي‌كنند. برداشت عيني، اگر دچار فانتزي بيهوده نشود، گاه عين هنر است".   به عقيده او شخصيت‌هاي موجود در چنين نمايشي به خاطر حضور عيني و ملموس و واكنش‌هاي قابل درك (و نه لزوماً معقول و منطقي) مي‌توانند به اتفاقات جان و رنگ ويژه‌اي ببخشند و اين متن به هر حال از لحظه‌هاي هنرمندانه سرشار خواهد شد. اين يك نهايت و سويه در گستره كار نمايشنامه‌نويسي و بالاترين حد واقع‌گرايي و برداشت از واقعيت است.    به گفته آلبي، بكت اين گونه مي‌نوشت و شخصيت‌هايش را عيناً از محيط زندگي خود و از ميان آدم‌هايي كه در طول روز و شب ‌مي‌ديد، به نمايشنامه مي‌آورد. اما در اين جا نكته‌اي هست. به گفته‌ آلبي:«آن چه بكت را برجسته مي‌كند و از نويسندگان زمانه‌اش برمي‌كشد، ديد ويژه و حيرت انگيز او و به معناي ديگر، سليقه‌اش در انتخاب اين آدم‌هاست. به عبارتي مي‌توان گفت كه روند ساخت و پرداخت و قوام شخصيت‌ها، خارج از ذهن او انجام شده بود و او به خاطر زندگي در ميان آدم‌هايي كه در نمايشنامه‌هايش مي‌بينيد، قدرت ژرف نگري تا بن زندگي هر كدام را داشت. هنر بكت در انتخاب صحيح و بعد از آن بازنمايي دقيق از روي نقاط مشخص زندگي هر يك بر روي كاغذ بود".   به گفته آلبي اين سبك خاص در پرداخت شخصيت، ثمره شناخت جدي و درست از آدم‌هاست و يك نويسنده چه مانند بكت، آدم‌هايش را عيناً از دنياي بيرون به داخل نمايشنامه بياورد و چه اساساً آن‌ها را در ذهن بيافريند، بي شك نيازمند و وابسته مطالعه جدي در زندگي آدم‌ها و انسان‌هاي واقعي است.                                             از سوي ديگر آلبي به ميانه اين گستره سبكي نيز اشاره دارد؛ ميانه‌اي كه او به اعتقاد او جايگاه بسياري از نويسندگان در آن است، برداشت عيني براي ساخت بن مايه يك شخصيت و قرار دادنش در موقعيت‌هاي فانتزي.    او اسم اين سبكِ تولدِ شخصيت‌هاي نمايشنامه را"تركيب توهمي" نهاده و چنين استدلال مي‌كند كه:«وقتي آدم‌ توي ذهن شما در موقعيتي ويژه گير مي‌افتد، مثلاً احساس تهديد مي‌كند يا مي‌ترسد، شما به عنوان نويسنده حق داريد انتخاب‌هاي متعددي انجام دهيد. فرض مي‌كنيم اين آدم را از يكي از همسايگان برداشت كرده‌ايد. شايد برداشت شما از اين آدم براي ساخت موقعيت‌هاي عادي و معمولي جواب درستي بدهد. اما شما نمي‌توانيد فريادي را كه او موقع افتادن از لبه استخر مي‌كشد، عيناً براي لحظه‌اي كه چاقويي زير گلويش قرار دارد، استفاده كنيد. اين جاست كه تخيل و توهم شما به عنوان نويسنده دست به كار مي‌شود و همسايه‌تان را در موقعيتي قرار مي‌دهد كه ساخته ذهن شماست و او مجبور است در آن زندگي و كار كند. لازم خواهيد دانست كه اين آدم واقعي را چند بار ملاقات كنيد و بدون اين كه بفهمد، از رفتار و حرف زدنش برداشت كنيد".   اين جا هم آلبي از نكته‌اي حرف مي‌زند كه غير از تمام اين مراحل و تعيين كننده‌تر از همه آن‌ها و بالاتر از آن‌ها قرار دارد؛ شكل تركيب، به هر گونه كه باشد، بيانگر قدرت هنرمند نويسنده و شاخص او از ديگر نويسنده‌ها است. به عقيده او بسياري از نويسندگان اين راه دوم را برمي‌گزينند و آدم‌هاي واقعي را به ذهن خود ميهمان مي‌كنند، اما دليل تفاوت اين‌ها و گونه‌گوني سبك نويسندگان ـ اعم از ضعيف و قدرتمند ـ در رنگي است كه هر يك بدين واكنش اوليه آدم‌هاي‌شان مي‌زنند.   او خود از اين شمار نويسندگان است و به گفته خودش:«حتي لباس‌هاي آدم‌ها را هم از محيط خودشان برداشت مي‌كنم. گاهي مثل"قصه باغ وحش" حتي مكان وقوع نمايشنامه را هم از خود اين آدم‌ها مي‌گيرم، اما اين كه چه مي‌كنند و سرانجام به كجا مي‌رسند، انتخاب من است".   آلبي شيوه‌هاي مرسوم و تدريس شده نمايشنامه‌نويسي را يك سره نفي نمي‌كند، اما مي‌گويد كه اين شيوه‌ها تنها يكي از پيشنهادهاي ممكن محسوب مي‌شوند. در اغلب گونه‌ها و به خصوص در آموزش گونه كلاسيك نمايشنامه‌نويسي، نويسنده جوان مجبور بود به پيروي از اسلافي چون برنارد شاو و حتي چخوف، آدم‌هايش را تشريح كند و روي كاغذ بياورد و بعد با آن‌ها كار كند.   آلبي درصدد رد اين شيوه نيست، اما آن را به طور مطلق هم نمي‌پذيرد.    به گفته او:«در سوي ديگرِ گستره‌اي كه من بكت را در يك انتهاي آن فرض كردم، آنتوان چخوف و چند نويسنده ديگر مثل شكسپير ايستاده‌اند. اين‌ها همه چيز را از بازيگر تا موقيعت در ذهن خلاق و درخشان خود مي‌ساختند و بعد روي كاغذ مي‌آوردند. از نظر من هيچ كدام از اين شيوه‌ها برتري و ترجيحي بر ديگري ندارد، اما كار چخوف و همتايانش به يك معنا دست نايافتني‌تر و خطرناك‌تر از ديگران است. با كوچك­ترين قطع پيوند ميان نويسنده و دنياي عادي، آدم‌هايي كه او ساخته، فانتزي و بي‌ربط از كار در مي‌آيند و كارهاي بي‌معني انجام مي‌دهند. اتفاقاً بيش از نيمي از نويسندگان، در ابتد اين گونه را مي‌آزمايند و اولين كارهاي خود را به اين شيوه مي‌نويسند. قلمي كه روي كاغذ گذاشته مي‌شود و قرار است همه چيز از ذهن نويسنده و از طريق اين قلم روي كاغذ بريزد. اما اين راه تنها در حد توانايي بزرگاني چون شكسپير و چخوف مانده چون تنها آن قريحه بي مانند و هوش سرشار مي‌تواند واقعيت ذهني خود را با ساز و كارِ هماهنگ و قائم به ذات خود، بي نقص بيافريند".   به گفته آلبي اكثر نوينسدگان به خاطر سادگي نماي اين سبك، اولين كارهاي‌شان را به اين شيوه نوشته و شخصيت‌هايي كاملاً ذهني خلق مي‌كنند كه در موقعيت‌هاي‌ ذهني‌تر دست به اعمالي مي‌زنند كه كاملاً بداهه‌پردازي شده و ساخته خلق الساعه نويسنده است. گاه اگر ناگهان نوشته‌ها را مثلاً باد ببرد و نويسنده مجبور باشد صحنه‌اي را دوباره بنويسد، به راه ديگري مي‌رود و نمايشنامه متفاوتي خلق مي‌شود. اين نكته به خودي خود بد و نادرست نيست، اما در زمان اجراست كه اين پا در هوايي و نبود تكيه گاه محكم در ذهن نويسنده، بازيگر را از روي تيغ تيز صحنه به ورطه بي ربطي و كم اثري پرتاب مي‌كند. بازي او هرچه قدرتمند باشد، شوقي نمي‌انگيزد و تماشاگر اين موقعيت را تقريباً بلافاصله پس از ترك سالن فراموش مي‌كند. آلبي اين گونه از شاگردان كلاس خواست در هر سه شيوه گفته شده، با اتفاقات بسيار ساده، در حد غذا خوردن و يا گذر از يك خيابان، شخصيت‌هاي متفاوتي را خلق كنند و پايان كلاس هم به بازخواني نوشته‌ها گذشت.

طنابی در شتاب لحظه ها

منتظر برای یک سر.با صداهایی که سیاه است

از میان حلقه ای نفس می گذرد

و ساعتی بعد در آن نگاهی بر باد

همه خوشحال  دستها رو به خدا

همه پی یک آویزان دندان تیز کردند

و خدا می خوابد

تا که دیده اش نبیندخنده های بی خدا  را

لگدی نزدیک است

صندلی از زیر پاهایم در رفت.

حسین جزء جوادی

مشتی آهن داغ را در دست میگیرم

حرارتی احساس می کنم.پوستم سرخ

باران است یا عرق نمی دانم صورتم خیس است

قلب من داخل چشمان من است و همه خون می جهد از آن

درد می کشم می سوزم تا که شاید...

تو را قبلا نگفته بودم.تو از من دور بودی که چنین شد

درد می کشم می سوزم تا که شاید

خدا در زمین چین خوردگی ایجاد کند

تا به تو نزدیک شوم

حسین جزء جوادی

 

بدیهه در بازیگری

 احمد دامود

 «بديهه» در بازيگري كاربردهاي متفاوتي دارد كه بعضي از انواع آن براي بازيگران ما شناخته شده و تا حدودي متداول‌اند و بعضي ديگر، به علل گوناگون، تا به حال كمتر مورد استفاده بازيگران ما قرار گرفته و يا ناشناخته باقي مانده‌اند. علاوه بر بديهه‌اي كه هميشه در نمايش‌هاي سنتي ما وجود داشته است، به طور معمول بداهه‌سازي به شكل اتودهايي كه در مسير شناخت عميق‌تر شخصيت و يا موقعيتي ويژه در نمايشنامه‌ها، به وسيله بازيگران و با هدايت كارگردان خلق مي‌شوند، شناخته شده است. ولي همان طور كه گفته شد، دامنه بداهه‌سازي بسيار گسترده‌تر از اين است. مانند بداهه‌سازي گروهي براي نوشتن متن نمايشنامه به شكل كارگاهي، بداهه‌سازي فردي در مقابل تماشاگران به صورت اجراي قطعات كمدي به وسيله كمدين‌ها و مجريان برنامه‌ها در كلوب‌هاي شبانه و يا در اجراي برخي مراسم، بداهه‌سازي به صورت اجراهاي دو يا چند نفره، بدون داشتن طرح اجرايي قبلي و با دخالت دادن تماشاگران در اجرا به گونه‌اي مستقيم، بداهه سازي با داشتن طرحي نيمه كاره كه با شركت دادن تماشاگران در اجرا شكل نهايي خود را پيدا مي‌كند و مانند اينها. آنچه در اين نوشته آمده است تنها توضيحي كوتاه در مورد بديهه در بازيگري به قصد گسترش توانايي بداهه‌سازي در بازيگر است تا بتواند از امكانات آن در اجراي نقش‌هاي محوله بهره گيرد.

مي‌توان گفت كه يكي از مهمترين هدف‌هاي هر هنرمند و شايد مهمترين هدف او، صرفنظر از رشته هنري‌اش، اين است كه بتواند احساس‌هاي دروني خود را به طور كامل و آزادانه بيان كند. هر يك از ما، تفكرات، جهان‌بيني، ايده‌آل‌ها و برخوردهاي انساني و اخلاقي خود را با دنياي پيرامون خويش داريم. اين اعتقادات عميق كه اغلب ريشه در ذهن ناآگاه ما دارند، بخشي از فرديت ما را تشكيل مي‌دهند و همواره در جستجوي راهي براي ابراز آزادانه خود هستند.
متفكرين بزرگ، براي ابراز نظرات خويش، سيستم‌هاي فلسفي بنا مي‌كنند و هنرمنداني كه تلاش دارند باورهاي عميق دروني خود را ابراز كنند اين كار را از طريق ابزار كارشان، يعني رشته هنري خود، انجام مي‌دهند. در همين راستا، گريزناپذيرترين خواسته‌هاي دروني بازيگر نيز از طريق بديهه‌ شكل مي‌گيرند و ابراز مي‌شوند.
گروهي عقيده دارند كه اگر بازيگر هم خود را تنها به گفتن جملات نويسنده و اجراي دستورهاي كارگردان مصروف كند و فرصتي براي بداهه‌سازي فردي و مستقل به خود ندهد، در واقع برده خلاقيت ديگران شده و توانايي‌هاي خود را به وامي كه از ديگران گرفته، محدود كرده است. گويي اين افراد بر اين عقيده‌اند كه نويسنده و كارگردان پيشاپيش به جاي آنها و براي آنها بداهه‌سازي كرده‌اند و ديگر فضايي براي ابراز آزادانه حالات دروني و خلاقيت شخصي ايشان باقي نمانده است.
اما چنين فرضي درست نيست و هر نقشي كه به بازيگر واگذار مي‌شود فرصتي يگانه براي بداهه‌سازي او و خلاقيتي واقعي به همراه آفرينش‌هاي نويسنده و كارگردان، ايجاد مي‌كند. البته منظور اين نيست كه بازيگر، تحت عنوان بداهه‌سازي، جملات نويسنده را تغيير دهد و يا براي آنچه كارگردان خواسته است جايگزيني انتخاب كند. بلكه به طور كامل برعكس است. به اين معنا كه در اغلب موارد، جملات نويسنده و دستورهاي اجرايي كارگردان مي‌توانند به عنوان پايه‌هاي استواري باشند كه بداهه‌سازي بازيگر براساس آنها شكل مي‌گيرد و گسترش مي‌يابد. چگونه؟ اين كه جملات با چه لحني ادا شوند، اشارات جسماني همراه آن جملات چيست، سرعت و قدرت آنها چقدر است و دستورهاي اجرايي كارگردان به چه نحو شكل نهايي خود را پيدا مي‌كنند، درهاي متعددي از بديهه را به روي ما مي‌گشايند و به بازيگر اجازه مي‌دهند كه درونيات خود را آزادانه بيان كند. به علاوه، در فاصله‌هايي كه بين اداي جملات و يا انجام حركت‌ها ايجاد مي‌شوند، فرصت‌هاي زيادي وجود دارند كه به بازيگر امكان مي‌دهد تا لحظات انتقالي روانشناختي ويژه‌اي را خلق كند و با غني كردن اجراي خويش توانايي‌هاي واقعي خود را نشان دهد. به اين ترتيب، ظرايف تفسير او از نقش و شخصيتي كه ارائه مي‌كند، طيف وسيعي از بداهه‌سازي را در برابر او قرار مي‌دهد. براي رسيدن به اين هدف كافي است كه او از بازي كردن خود هميشگي‌اش، و يا اجراي كليشه‌اي نقش، خودداري كند. بازيگري كه پيوسته خود هميشگي‌اش را بر روي صحنه ارائه مي‌دهد و به دنبال كشف حالت‌هاي ناشناخته يا كمتر شناخته شده خود نيست، معناي واقعي بديهه‌ و خلاقيت را درك نمي‌كند.
آنچه خواهد آمد تمرين‌هايي هستند كه براي گسترش توانايي بداهه‌سازي طراحي شده‌اند. در اين مرحله سعي كنيد كه سادگي آنها را، در همان حدي كه شرح داده شده‌اند حفظ كنيد.

 تمرين‌هاي فردي:1
در اين نوع تمرين‌ها بايد پيشاپيش براي خود مشخص كنيد كه نقطه شروع و نقطه پايان هر بديهه چگونه خواهد بود؟ اين نقاط، يعني نقطه شروع و پايان را بايد به شكل حركاتي دقيق براي خود تعيين كنيد. براي مثال، ممكن است تصميم بگيريد كه در لحظه شروع به سرعت از روي صندلي بلند شويد و با لحني محكم بگوييد: «بله» و در نقطه پايان بديهه با آرامش دراز بكشيد، كتابي را باز كنيد و با فراغ بال به خواندن آن بپردازيد. يا ممكن است در نقطه شروع با شادي و نشاط فراوان كت خود را بپوشيد و دستكش به دست كنيد، كلاهتان را برداريد و بخواهيد خارج شويد و بديهه را، با نشستن بر روي يك صندلي، در حالي كه به شدت اندوهگين هستيد و حتي ممكن است چشمانتان پر از اشك باشد، به پايان ببريد.
ممكن است تصميم بگيريد كه در نقطه شروع در حالي كه سعي داريد خود را پشت پرده مخفي كنيد، وحشت زده از پنجره به بيرون نگاه كنيد و با كنار كشيدن خود از پنجره، زير لب بگوييد «دوباره پيدايش شد» و براي نقطه پاياني بديهه با حالتي شاد و حتي خنده‌آور، به نواختن پيانو بپردازيد. اينها مي‌توانند چند نمونه براي نقطه‌هاي شروع و پايان بديهه فردي باشند. نكته در اين است كه هر قدر نقاط شروع و پايان در تضاد با يكديگر باشند بهتر است. بعضي از نكات مهم ديگر اينها هستند:
1ـ سعي نكنيد پيش‌بيني كنيد كه در فاصله بين نقطه شروع و نقطه پايان بديهه چه خواهيد كرد.
2 ـ سعي نكنيد كه پيشاپيش توجيه يا انگيزه‌اي منطقي براي هر يك از اين نقاط، چه نقطه شروع و چه نقطه پايان بديهه، پيدا كنيد. اين نقاط را به شكل تصادفي انتخاب كنيد، به اين معنا كه اولين حالت‌هايي را كه به ذهن‌تان خطور مي‌كنند، انتخاب كنيد و اين انتخاب را، نه براي اين كه ممكن است موجب ارائه بديهه‌اي جذاب شوند بلكه براي اين كه در تناقض با يكديگر هستند، انجام دهيد.
3 ـ سعي نكنيد پيشاپيش طرح داستاني خاصي براي اجراي بديهه مشخص كنيد؛ فقط حال و هوا و احساس كلي لحظه آغاز و لحظه پايان آن را تعيين كنيد. پس از آن خود را به دست هر آنچه پيش مي‌آيد بسپاريد و حالت كشف و الهامي را كه هر لحظه در درون‌تان به وجود مي‌آيد، تعقيب كنيد. به اين ترتيب، اگر نقطه شروع كارتان، براي مثال، برخاستن از روي صندلي و گفتن «بله» است، با اعتماد به نفس و آزادي كامل، در حالي كه فقط عواطف دروني، حال، هوا و احساس خود را دنبال مي‌كنيد، شروع به «بازي» خواهيد كرد. در چنين شرايطي بخش مياني اين دو نقطه از قبل تعيين شده، يعني انتقال از نقطه شروع به نقطه پايان، به شكل بديهه ارائه خواهد شد.
4 ـ بگذاريد هر لحظه از اين اجرا نتيجه روانشناسانه لحظه قبلي و نه نتيجه منطقي آن باشد. به اين ترتيب بدون اين كه پيش‌تر به طرح ويژه‌اي فكر كرده باشيد، تمام راه را، از لحظه تعيين شده آغاز تا پايان، بداهه‌سازي خواهيد كرد. در طول اين مسير، عواطف متفاوتي در درون شما شكل خواهند گرفت كه همه آنها به طور خودبه‌خودي به وجود مي‌آيند. براي مثال، ممكن است در آغاز خشمگين و برآشفته شويد، سپس افسرده و آزرده دل به نقطه پاياني برسيد. يا ممكن است مراحلي مانند بي‌تفاوتي، سپس با ديدي طنز‌آميز به زندگي نگريستن و بعد حالتي سرشار از شادي را طي كنيد و در اين ميان به يك دوست تلفن كنيد و احساس‌هاي دروني خود را با او در ميان بگذاريد، يا به شخصي‌نامه بنويسيد. به كلام ديگر اگر خود را به دست حال و هواي دروني خويش رها كنيد، ضمير ناآگاه شما راه‌هايي را مقابلتان خواهد گذاشت كه حتي فكرش را هم نمي‌كرديد.
5 ـ ممكن است بپرسيد چه ضرورتي دارد كه نقطه شروع و پايان بديهه را از قبل به طور كامل مشخص كنيم. پاسخ اين است كه آزادي كامل در بداهه‌سازي هنگامي به وجود مي‌آيد كه بر پايه احساس نوعي احتياج بنا شده باشد. در غير اين صورت، به احتمال زياد اجرا به هرج و مرج و سردرگمي و بي‌هدفي كامل كشيده خواهد شد، زيرا هيچ مقصدي را در كار خود تعقيب نمي‌كنيد. به اين ترتيب، بدون تعيين دقيق اين دو نقطه، چه بسا بي‌هدف به دور خود مي‌چرخيد. اما با مشخص بودن نقطه پايان بديهه، كه اينك در تخيل شما همچون نور هدايت كننده يك فانوس از دور سوسو مي‌زند و شما را به سمت و سوي معيني هدايت مي‌كند، ويلان و سرگردان نخواهيد شد و مسيرتان را به سوي آن خواهيد گشود.
6 ـ پس از آنكه با تمرين‌هاي متعدد احساس كرديد كه به اين شيوه مسلط شده‌ايد، ضرورت ديگري را كه طول هر تمرين است، به اجراي خود اضافه كنيد. طول هر يك از تمرين‌هاي فردي در اين مرحله حدود 5 دقيقه خواهد بود.
7 ـ در مرحله بعد، يكي از تمرين‌هايي را كه به آن مسلط شده‌ايد انتخاب كنيد و بدون تغيير دادن نقطه شروع و پايان آن كه پيش‌تر تعيين كرده‌ايد، ضرورت ديگري را به آن بيافزاييد. اين ضرورت، نقطه مياني اجراي‌تان است. به اين معنا كه علاوه بر دو نقطه تعيين شده قبلي، نقطه ديگري را به عنوان نقطه مياني اجرا براي خود مشخص كنيد. جزييات اين نقطه نيز، طبق روش گذشته، بايد به شكل يك حركت معين، همراه با حال و هواي خاص، به طور دقيق تعيين شود. سپس تلاش كنيد كه جايي در ميانه اجراي خود به اين نقطه برسيد و از اين نقطه مياني، راه خود را به سوي نقطه پاياني كار ادامه دهيد. اما طول اجرا را در همان حدود اجراهاي قبلي نگهداريد.
نتيجه‌اي كه از اين تمرين‌ها خواهيد گرفت آن است كه ويژگي‌هاي روانشناختي يك بازيگر مسلط را، كه براساس متن و در مسير خواسته‌هاي كارگردان بداهه‌سازي مي‌كند، در وجود خويش گسترش خواهيد داد و اين ويژگي‌ها، بعدها به هنگام تمرين نمايشنامه‌هاي گوناگون بر روي صحنه به كمكتان خواهند آمد و توانايي‌هاي شما را نشان خواهند داد. به كلام ديگر، با پرورش ويژگي‌هاي بداهه‌سازي در خويش، در اغلب موارد، به هنگام تمرين نمايش احساس نخواهيد كرد كه جملات نويسنده و خواسته‌هاي كارگردان مسائلي هستند كه به شما تحميل مي‌شوند. به عكس، متوجه خواهيد شد كه مي‌توانيد بر پايه اين ضرورت‌ها، همان طور كه در آغاز اين بحث اشاره شد و به كمك نحوه اجرا، به گونه‌اي خلاقه بداهه‌سازي كنيد.
تمرين‌هاي گسترش توانايي بديهه، همچنين مي‌توانند به وسيله دو، سه و يا تعداد بيشتري از بازيگران به شكل گروهي اجرا شوند. اين تمرين‌ها گر چه در اصول با آنچه پيش‌تر ذكر شد يكسان هستند، ولي نكته‌اي بسيار مهم بايد در آنها رعايت شود: تئاتر هنري گروهي است؛ بنابراين هيچ بازيگري نمي‌تواند با جداساختن خود از ديگر بازيگران و توجه صرف به بداهه‌سازي خويش، از امكانات بديهه به طور كامل بهره‌مند شود. به كلام ديگر هر بازيگر بايد ميزان حساسيت و قدرت دريافت خود را از انگيزه‌هاي خلاقيتي كه در بازيگران ديگر وجود دارد، بالا ببرد. زيرا يك گروه بداهه‌ساز در روند پيوسته‌اي از داد و ستد متقابل قرار دارند و هر اشاره كوچكي به وسيله بازيگر مقابل ـ يك نگاه گذرا، يك مكث كوتاه، يك تغيير لحن ناگهاني، يك حركت، يك خميازه و مانند اينها ـ مي‌تواند انگيزه‌اي جديد ايجاد كند و مسير بديهه را تغيير دهد. به اين دليل، قبل از شروع كار جمعي در بداهه‌سازي و براي آماده ساختن خود، بهتر است كه اعضاي گروه به تمرين‌هايي كه تقويت احساس جمعي ناميده مي‌شوند، بپردازند.


1 ـ با بهره‌گيري از «خطاب به بازيگر» نوشته مايكل چخوف (Michael Chekhov) و «تكنيك بديهه» نوشته دلتن هرن (Delton Horn).

ّّّParviz Parastoei

گالری عکس

فعاليت: بازيگر متولد: ۱۳۳۴ وب‌سايت رسمی: ندارد بيوگرافی: پرويز پرستويي متولد ۱۳۳۴ در همدان و داراي مدرك درجه سه هنري (معادل ليسانس) از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي است. او فعاليت هنري را از چهارده سالگي (سال ۱۳۴۸) با ايفاي نقش در نمايش‌هاي مراكز رفا، كاخ جوانان و كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان آغاز كرد. او در سال‌هاي ۱۳۵۳ و ۱۳۵۴ برنده جايزه بهترين بازيگر نقش اول و مكمل مرد براي نمايش‌هاي «دكه» و «تسليم‌شدگان» از جشن كاخ جوانان شد. پرستويي اولين نقش سينمايي خود را در فيلم «ديار عاشقان» (۱۳۶۲) ايفا كرد كه براي همان نقش برنده ديپلم افتخار از جشنواره فيلم فجر شد. پرويز پرستويي در دهه ۱۳۷۰ بار ديگر با نمايش عشق‌آباد (داود ميرباقري) در صحنه تئاتر حاضر شد. او در تئاتر چهره درخشاني دارد و تا پيش از شهرتش در سينما، تماشاگران جدي تئاتر از تحسين‌كنندگان او بودند. پرستويي از پديده‌هاي بازيگري سينماي ايران به شمار مي‌رود كه با حضور متفاوت و جدي خود در «آژانس شيشه‌اي» (ابراهيم حاتمي‌كيا) بعد از نقش كمدي «ليلي با من است» (كمال تبريزي) قدرت و سلطه خود در اين هنر به نمايش گذاشت. پرستويي در دهه ۱۳۶۰ در چند فيلم و سريال بازي كرد اما شهرت و محبوبيتش يك دهه پس از اين فيلم‌ها و سريال‌هاي مهجور با حضور در «ليلي با من است» به‌دست آمد. همانطور كه داريوش ارجمند و خسرو شكيبايي پديده‌هاي دهد ۱۳۶۰ به شمار مي‌روند، پرستويي از درخشان پديده‌هاي دهه ۱۳۷۰ است كه اكنون تنها بازيگر ميان‌سالي است كه نامش تا حدي فروش فيلم را تضمين مي‌كند. مجموعه‌هاي تلويزيوني: طالب (۱۳۶۵)، رعنا (۱۳۶۹)، آپارتمان (۱۳۷۳)، امام علي (۱۳۷۴)، آواي فاخته (۱۳۷۴)، زير چتر خورشيد (۱۳۷۵)، خاك سرخ (۱۳۷۹) فيلم‌شناسی: ديار عاشقان (۱۳۶۲) پيشتازان فتح (۱۳۶۲) سازمان چهار (۱۳۶۶) شكار (۱۳۶۶) حكايت آن مرد خوشبخت (۱۳۶۹) مار (۱۳۷۰) آدم برفي (۱۳۷۳) ليلي با من است (۱۳۷۴) آژانس شيشه‌اي (۱۳۷۶) مهر مادري (۱۳۷۶) رواني (۱۳۷۶) مرد عوضي (۱۳۷۷) روبان قرمز (۱۳۷۷) شوخي (۱۳۷۸) عشق شيشه‌اي (۱۳۷۸) موميايي ۳ (۱۳۷۸) آب و آتش (۱۳۷۹) موج مرده (۱۳۷۹) عزيزم من كوك نيستم (۱۳۸۰)

تولدت...

تولد تومصیبت من

هدیه ای در کار نیست

آنچه هست

زبان کاغذی من است که سیزده بار می گوید:

تولدت مبارک...H.J.J

گذشت.سرما...

گذشت آن فردایی که در انتظارش بودیم   

اکنون فرداست

و خورشید سرما خورده است

بپیوند به دیروز

شام تا سحر با هم بودیم با گفتاری نفس وار

و من می گفتم نفس بکش

همین

و تو سرانگشتان پاهایت یخ زده بود

شرم داشتی

و من بی شرمانه می گفتم:

دوستت دارم...

و تو همچنان سکوت.

شاهزاده ای با اسب سفید را نوید دادی

نهایت قدرت من ندیدن بود

اکنون فرداست

به کهنگی نان کپک زده

و انتظار پابرجاست

اما نه از جنس تو

انتظار فرشته ای زیبا با شنل مشکی

تا صفر تنهایی ام را در بی نهایت عشق ضرب کند.

وجود من سرشار از ابهام است

راستی...

داروی خورشید یادت نرود

حسین جزءجوادیH.J.J

 

what is theatre

Theatre (or theater, see spelling differences) (from French "théâtre", from Greek "theatron", θέατρον, meaning "place of seeing") is the branch of the performing arts defined as simply as what "occurs when one or more human beings, isolated in time and/or space, present themselves to another or others."^[1] By this broad definition, theatre has existed since the dawn of man, as a result of human tendency for story telling. Since its inception, theatre has come to take on many forms, often utilizing elements such as speech, gesture, music, dance, and spectacle, combining the other performing arts, often as well as the visual arts, into a single artistic form. Modern Western theatre is dominated by realism, although many other forms, including classical and experimental forms, as well as Eastern forms, are frequently performed.

 

 Overview of theatre

 

Summer Theatre in Szczecin, Poland

Drama (literally translated as action, from a verbal root meaning "To do") is the branch of theatre in which speech, either from written text (plays), or improvised is paramount. And the companion word drama is also Greek, dran meaning to do. The first theatre, the Theatre of ancient Greece, created the definition of a theatre: an audience in a half-circle watching an elevated stage where actors use props staging plays. Musical theatre is a form of theatre combining music, songs, dance routines, and spoken dialogue. However, theatre is more than just what one sees on stage. Theatre involves an entire world behind the scenes that creates the costumes, sets, and lighting to make the overall effect interesting.

There is a long tradition of political theatre, which aims to educate audiences on contemporary issues and encourage social change. The Catholic church took advantage of the entertainment value of theatre to create passion plays, mystery plays, and morality plays.

The Kutiyattam, Sanskrit theatre from the province of Kerala, is one of the oldest living theatrical traditions in India. It is traditionally performed in the Kuttampalams, theatres located in Hindu temples. The Kutiyattam goes back more than 2000 years and represents a unique synthesis of Sanskrit classicism and local traditions of Kerala (particularly the comic theatre in the Malayalam language).^[2] Artist Guru Māni Mādhava Chākyār as Ravana in Kutiyattam

An overview of the traditional theatres of India suggests that multiple systems of communication are ordered into hierarchies that vary from theatre to theatre. Abstract masks and song-less mime dominate the Seraikella Chhau of Bihar, while the shifting use of municipal space flavours the grand Ram Lila at Ramnagar in Uttar Pradesh. In the Kuchipudi theatre (Andhra Pradesh) and the Bhagavatamela (Tanjore district, Tamilnadu), elaborate dance and stylised hand gestures prevail. Spectacular headdresses, costumes, and colour-coded makeup distinguish both the Kathakali theatre of Kerala and the Yakshagana of Karnataka.^[3]

There are a variety of philosophies, artistic processes, and theatrical approaches to creating plays and drama. Some are connected to political or spiritual ideologies, and some are based on purely "artistic" concerns. Some processes focus on a story, some on theatre as event, and some on theatre as catalyst for social change. According to Aristotle's seminal theatrical critique Poetics, there are six elements necessary for theatre: Plot, Character, Idea, Language, Song, and Spectacle. The 17th-century Spanish writer Lope de Vega wrote that for theatre one needs "three boards, two actors, and one passion". Others notable for their contribution to theatrical philosophy are Konstantin Stanislavski, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Orson Welles, Peter Brook, and Jerzy Grotowski.

The most recognisable figures in theatre are the directors, playwrights, and actors, but theatre is a highly collaborative endeavour. Plays are usually produced by a production team that commonly includes a scenic or set designer, lighting designer, costume designer, sound designer, dramaturg, stage manager, and production manager. The artistic staff is assisted by technical theatre personnel who handle creation and execution of the production.

Some^[weasel words] theatre theorists argue that actors should study all of the commonly-taught acting methods to perfect their craft (though many others disagree), such as the Meisner, Stanislavsky, Strasberg, and Hagen acting methods. Theater, overall, encompasses people, ideas, and the works of art that result from their collaboration.

Genres of theatre

There are a variety of genres that writers, producers, and directors can employ in theatre to suit a variety of tastes:

• Black comedy: Comedy that tests the boundaries of good taste and moral acceptability by juxtaposing morbid or ghastly elements with comical ones.

• Comedy: Comes from the Greek word komos which means celebration, revel, or merrymaking. It does not necessarily mean funny, but can focus on a problem that leads to some form of catastrophe which in the end has a happy and joyful outcome.

• Comedy of manners: Witty, cerebral form of dramatic comedy that depicts and often satirises the manners and affectations of a contemporary society. A comedy of manners is concerned with social usage and the question of whether or not characters meet certain social standards.

• Comedy of situation: A comedy that grows out of a character's attempt to solve a problem created by a situation. The attempt is often bumbling but ends up happily.

• Commedia dell'arte: A very physical form of comedy which was created and originally performed in Italy. Commedia uses a series of stock characters and a list of events to improvise an entire play.

• Domestic drama: Drama that focuses on the everyday domestic lives of people and their relationships in the community where they live.

• Fantasy: The creation of a unique landscape on which a hero goes on a quest to find something that will defeat the powers of evil. Along the way, this hero meets a variety of weird and fantastic characters.

• Farce: A comic dramatic piece that uses highly improbable situations, stereotyped characters, extravagant exaggeration, fast pacing, and violent horseplay.

• Grand Guignol: Now broadly used to refer to any play with on-stage violence, the term originally referred to the bloody and gruesome melodramas produced at the Theatre du Grand Guignol in Paris, France.

• Melodrama: Originally, a sentimental drama with musical underscoring. Often with an unlikely plot that concerns the suffering of the good at the hands of the villains but ends happily with good triumphant. Featuring stock characters such as the noble hero, the long-suffering heroine, and the cold-blooded villain.

• Meta-Theatre: A genre of theatre made popular with mostly modern audiences, although it did start back in the Elizabethan Era. Meta-Theatre is when a play often completely demolishes the so called "fourth wall" and completely engages the audience. Often about a group of actors, a director, writer and so on. It usually blurs the line between what is scripted and what goes on by accident.

• Morality play: A morality play is an allegory in which the characters are abstractions of moral ideas.

• Musical theatre: A theatrical genre in which a story is told through the performance of singing (with instrumental music), spoken dialogue, and often dance.

• Natya: Sacred classical Indian musical theatre that includes natya proper (mime) and nritta (pure dance).

• Nautanki: A diverse Indian form of street plays consisting of folklore and mythological dramas with interludes of folk songs and dances.

• Opera: A theatrical genre in which a story is told and emotion is conveyed primarily through singing (with instrumental music).

• Pantomime: A form of musical drama in which elements of dance, mime, puppetry, slapstick, and melodrama are combined to produce an entertaining and comic theatrical experience, often designed for children.

• Poor Theatre: Jerzy Grotowski coined the phrase "poor theatre" in reference to the work he was doing with his theatre troupe in Poland. Grotowski's style of poor theatre consisted of many important fine points. For one, there was not a separate stage and place for the audience; instead the actors and the audience shared the same space. There were no sets, props, lighting, music, or any other technical features. The actors were paramount, although their costumes were simple. Grotowski had his actors go through physical training, and even would spend many months rehearsing a play. Some of these poor theatre plays would only be performed once, to a small audience. This theatre style was very popular during the 1960’s and 70’s, and later on, was used by many acting troupes around the world.

• Physical theatre: Theatrical performance in which the primary means of communication is the body, through dance, mime, puppetry and movement, rather than the spoken word.

• Rock opera: Concept albums and stage works performed in a dramatic context reminiscent of opera, except that the musical form is rock music.

• Romantic comedy: A medley of clever scheming, calculated coincidence, and wondrous discovery, all of which contribute ultimately to making the events answer precisely to the hero's or heroine's wishes, with the focus on love.

• Theatre for social change: Theatre that addresses a social issue and uses performance as a way of illustrating injustice to the audience.

• Theatre of the Absurd: Term coined by Martin Esslin to refer to playwrights in Europe and the United States after World War II whose work reflected a sense of being adrift in a world where known values had been shattered. No playwrights ever dubbed themselves "Absurdists," although it has become commonplace to refer to Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Harold Pinter, and Jean Genet, among others, by this term. It can be seen as related to the philosophy of existentialism.

• Total Theatre: Most frequently invoked in reference to Richard Wagner's concept of a Gesamtkuntswerk, or "Total Art Work," in which music, drama, and dance operate together. It has also been used by artists such as Steven Berkoff, who created a style where the actors become both characters and set, often using just one prop throughout the entire play. The style uses features of Greek theatre (eg. a chorus or didactic message), exaggeration and surrealism.

• Tragedy: A drama that treats in a serious and dignified style the sorrowful or terrible events encountered or caused by a heroic individual. The word "Tragedy" comes from the Greek word "Tragos" which is translated to "Goat". The original meaning may come from the mystery plays of the cult of Dionysos, which centered on the god being killed and his body ripped to pieces, and with a goat or other animal as a proxy for the bloodshed.

• Tragicomedy: A drama that has a bitter/sweet quality, containing elements of tragedy and comedy.

 

تئاتر تجربی و تجربه ی تئاتری

تئاتر تجربي رويکردي آزمايش محور و پژوهش محور به تئاتر است که از قرن نوزدهم به بعد مرزهاي تئاتر جهان را تغيير داده و انواع گوناگوني از تئاتر را پديد آورده است.هنرمندان تئاتر تجربي جهان سال‌ها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در کارگاه‌ها و آزمايشگاه‌ها رياضت کشيدند و همراه با تحولات سياسي و اجتماعي، هنر تئاتر را نيز متحول کردند و به آن تنوع و غنا بخشيد‌ند.وجه تمايز اين جنبش با ‌تجربه‌هاي نامتعارف در تئاتر کدام است؟ اگر هر اثر هنري به معناي دقيق کلمه يک تجربه است، پس اطلاق عنوان "تئاتر تجربي" بر بعضي از اين آثار چه پايه و اساسي دارد؟ اين نوشته درصدد طرح چنين مباحثي است و مي‌کوشد تا با بررسي ويژگي‌هاي مشترک تجربه‌هاي "تئاتر تجربي" بر ناهمخواني اين دو مفهوم از يک اصطلاح –تئاتر تجربي- تأکيد کند.
* واژگان کليدي: تئاتر تجربي،تجربه تئاتري،تئاتر آزمايشگاهي، متن و صفحه
به نظر مي‌رسد که سوءتفاهم در مورد تئاتر تجربي مربوط به کاربرد ناهمگون اين اصطلاح و بار کردن مفاهيم گوناگون بر آن است، تا جايي که همواره برابهام مطلب افزوده شده است.
اصطلاح تئاتر تجربي برگردان Experimental Theatre است.در واژه‌نامه آکسفورد Experiment به معناي "آزمايش دقيق به منظور مطالعه آن‌چه روي مي‌دهد و کسب دانستن نو" است.(هورن باي‌،299،1987).به اين مفهوم اين اصطلاح به گونه‌ای از تئاتر اطلاق مي‌شود که آن را آزمايشگاهي ناميده‌اند. همه منابعي که از تئاتر تجربي نام برده‌ا‌ند به همين مفهوم نظر داشته‌اند. از جمله کتاب "تئاتر تجربي" که به فارسي نيز ترجمه شده است.از استانيسلاوسکي تا باربا کساني که به پيشگامان تئاتر تجربي شهره‌اند، همه به نوعي آزمايشگاه داشته‌اند. استانيسلاوسکي در ملک خود محيطي براي آزمايش نظريه‌هاي خود ايجاد کرده بود و تجربه‌هايش را گاهي حتي با يک تماشاگر مي‌آزمود. در مورد پيشگاماني مثل گروتفسکي، بروک، منوشکين، باربا و ديگران نيز بسيار گفته و نوشته‌اند. اين جنبش را تئاتر تجربي، آوانگارد يا پيشرو، آزمايشگاهي، کارگاهي و درون کارگاهي گفته‌اند.
اما از مجموعه مباحث چنين برمي‌آيد که اصطلاح تئاتر تجربي را در مورد هر کار غيرمتعارفي نيز به کار برده‌اند. در حقيقت بخصوص در تئاتر کشور ما هر تجربه ريز و درشت غير متعارفي را تئاتر تجربي ناميده‌اند. بايد ديد که آيا اين دو مفهوم برهم منطبق‌‌اند يا خير و اگر نيستند، اصرار بر اين خلط مبحث از کجاست.